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黄裳:清刻之美

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  清代刻本书过去一直不为藏书家所重视,编书目时不予收录,无人加以研究,印书影图录时更挨不到她的份儿,说起来实在是一件怪事。张之洞的《书目答问》开始注意到清刻本,但特地声明“此编为告语生童而设,非是著述”。直到五十多年前北平图书馆编《善本书目》,才加印了两册“乙编”,著录清刻之“精善稀少”者,算是开始转变了风气,但也还只能处于“善本”的从属地位。六十年代初北京图书馆编印《中国版刻图录》,破格收录清刻书影,仅五十种,后来接受意见,再版时进行了补充,但也还是远远不能反映清刻的整体面貌。序文中对明清两代刻书也仅只是合并论述,语焉不详。从上面简单的回溯可以看出数十年来藏书风气逐渐转变情形,正是一种合理的发展变迁,只是不免过于迟缓了。

  造成这种状况的原因主要自然是贵古贱今的习惯势力。宋元本时代早,传本少,照“经济规律”说自然应更为贵重。明本流传较多,但比起清刻来,还是珍贵得多。不过这一切只能说是一种“商业观点”。陈乃乾在《上海书林梦憶录》里说到缪荃荪,指出他是造成这种“流弊”的重要责任者,是说得有道理的。但这恐怕也并非他一个人的力量,因为这里说的实在是一种“时代风气”,缪只不过是一个代表性的人物而已。陈乃乾指出缪荃荪曾发明了一种编书目的格式。因为当时有钱的藏书家都要聘请名人编写自己的家藏书目,以便留传后世。象叶昌炽、王国维、缪荃荪、张元济都是一时的理想人选。为了简化工作程序,不能不定出一种格式来。

  平心而论,这也应算作一种进步,比起早期的书目来那改进是显然的。问题只出在缪荃荪划定的善本与非善本的界限,照陈乃乾的归纳,那原则共有四条:“(一)刻于明末以前者为善本,清朝及民国刻本皆非善本;(二)钞本不论新旧皆为善本;(三)批校本或有题跋者皆为善本;(四)日本及高丽重刻中国古书,不论新旧,皆为善本。”这归纳是大致不错的。只要一看缪荃荪自己编的《艺风堂藏书目录》(特别是《再续录》)就能得到证明。因为缪艺风的名气大,威望高,所以大小藏书家不知不觉都来遵从这规定,否则怕就要算是不够格。那流弊之一自然是,“其康雍乾嘉诸刻本,不论校刻若何精善,传本若何难得,皆不足当藏书家之一顾。”

  这种机械化“一刀切”的规定,一看就知道是荒唐的。世界上任何事都不能这样硬切,切的时候必须讲究方法,不能背离实事求是的精神。在文化艺术上的许多问题尤其是如此。就拿缪式善本定义来说,那一刀落在了崇祯十七年甲申(一六四四)那一年。实践早已证明这是不妥当的了。但流风所及,缪的遗风在今天也并未销声匿迹。听说今天的文物出口规定也在年代上划着一条线,用以区别是否可以放行。具体情况不大清楚,那一刀好象是切在清末,比缪方式移后了三百年。我想,制订这样的规定无非是为了办事的方便,但谁也不去想一下,这一刀切下去会发生怎样的流弊,而在事实上正是否定了清代以后直至遥远的未来中国人民的创造力,否定了今后产生文献上艺术上珍品的可能。这是一种对现状与未来的可怕歪曲,是极不科学的。清代刻本在版本史上遭到的不公正对待,也正是属于同类的情形。

  说到清代刻本在我国雕版史上的地位,自然应该从许多方面着眼,但这不是一篇短文所能讨论的。现在只想从雕版艺术角度来作一点初步的观察。这在过去的藏书家就谈得极少或是不屑或不敢谈。自从洪亮吉在《北江诗话》中把藏书家分了等以后,就不大有人敢碰这方面的问题。他提出的等级次序大约是考订家、校雠家、收藏家、赏鉴家、掠贩家。比较注意雕版艺术、印刷纸墨......的就被列入仅胜于“书贾”的“赏鉴家” 之列。洪北江这样说自然有他的理由,只要看他举出的第一等的“考订家”代表人物是钱大昕与戴震,就可以明白这是清代朴学极盛时期的流行观点。

  藏书是为了读,不能只当作古董鉴赏,这当然是不错的。但把赏鉴家一律看作“玩物丧志”也不免同样荒唐。被举出的赏鉴家代表人物是黄丕烈与鲍廷博,就既不公平也不准确。黄、鲍都是有重要贡献的藏书家兼出版家,《士礼居丛书》与《知不足斋丛书》至今还是文史学者重要的读物。鲍、黄两家的手校本今存尚有数百种,即使他们的校勘方法有缺陷,如黄丕烈的“佞宋”,重视宋版到了迷信的地步,但他们的辛勤校读,对典籍的保护与流传,功绩是不可磨灭的。这好象也是一种“文人相轻”的现象,向来作学问的人都看不起赏鉴家,直到近代余嘉锡先生为《黄顾遗书》作序,还把黄丕烈着实奚落了一通。

  朱自清先生给自己的旧诗集题名为《犹贤博弈斋诗钞》,他这是自谦,把业余写写旧体诗说成是比打马牌下象棋略胜一筹的营生。其实又何必如此。现在桥牌、棋类都已正式列入国际运动项目,不再受到轻视。收集旧书、赏鉴版本也不见得就比集邮来得低级。在这里需要的正是一种博大的胸怀。应该养成一种良好的习惯,懂得尊重别人的工作与爱好,不只将自己的专业看作天下第一重要。百花齐放的局面也只有在这样的祥和空气下才会迅速到来的吧。

  有清三百年间一共刻了多少书,至今也还没有确实的统计。要想大致有个完整的鸟瞰概念,最好是印出一部书影来。以时序为经,以地域为纬。这将使人们比较容易地看出雕版风气的转换,不同地区风格面貌的差异,无论是版本的赏鉴或鉴定都会有很大的方便。不过选择标本可以有不同的眼光。前期与后期刻本的遗存也大相悬殊,不能不考虑适当的取舍。康熙乾隆之间的文字狱与销毁禁书,道咸之间的太平天国战争,在典籍流传上是两个重大关键时刻。前者造成明清之交出版物的大量毁灭,后者使许多嘉道以还江南雕版中心地区在战火中遭到损失。比较下来,乾隆嘉庆两朝留下的印本就比较多些。这就是清初刻本与某些道咸刻本成为罕传的稀见书的原因。清初承晚明的遗绪,直到康熙中叶,刻书风格一般接近晚明;此后经雍正、乾隆,进入了雕版全盛时期,精雕名刻层出不穷。从嘉庆起,雕版风貌逐渐落入草率寒窘的格局,直至清末,再也没有能恢复逝去的光辉。在这里,清代三百年社会经济的消长变化也是反映得异常清晰的。

  地区刻书的比较研究就更为困难。北方各省与西南边远地区的雕版业是不能与出版中心的苏、杭、金陵相比的,就是北京也不例外。因此今天所见的遗存也主要是雕版业集中地区的产物。想求得较全面的了解,一个可行的办法是借助地方志书。《中国版刻图录》是注意到这一问题的第一部书,不过这样做也有许多困难,非经过细密的考察与文献比勘,不易获得正确结论。简单的认定某地地方志或地方人士著作一定就是当地出品的方法并不是最可靠的。如张岱的《西湖梦寻》,《图录》定为山阴刻本,就不一定准确,据原书的凡例,书当刻成于粤东。判定版刻时代也有不少困难,除了保存着明确记载刊刻年代的刻书牌记或扉页的书,都不能简单地根据序跋推定。

  序文有原序、旧序与新序的不同;也有手稿编定后多年才付刻的,也有雕版辗转易手重印的,情况错综复杂。《贩书偶记》在这个问题上常有错误。例如汪士慎的《巢林集》、罗聘《香叶草堂诗存》都刻成于乾隆晚期,两书版片后来都归了嬾云草堂金氏,于道光中加新跋重印,就被误认为道光刻本。又如吕留良的《吕晚村先生文集》,刊刻风格与康熙中雕版无异,估计当与吴之振的诗集及《宋诗钞》同出一家写样雕工之手。如非扉页上偶存“雍正乙巳天盖楼镌”朱印,就很难确定刻于雍正中。以上说的是刊刻绝对年代的确定,至于约略的雕版时期的判断倒并不困难,只是不能肯定绝对年代而已。必要时著录使用“××几年序刻本”较为妥当。

  清刻一般可分写刻与宋体字刻两大类,精粗美恶各不相同,过去认为软体字写刻书就是“精刻本”(《贩书偶记》即如此标示)是不准确的。中国雕版早期的作品无一例外都是写刻本,从唐五代起,历两宋、元,直至明初无不如此。宋刻中精写付刻如世綵堂本的韩柳文,可以说是精极了,但近于后来方板的宋体字本的《金石录》,细看也依旧是极好的写刻本。这风气直到明代正德、嘉靖,才有了转变,出现了“宋体字”。开始字形是方的,后来渐趋狭长,或如汲古阁的微扁,总之是出现了规范化的字型。这在雕版史上是一种进步现象。

  书籍需要的激增,手工业作坊的发展,使操作过程日益变得规范化,过去那种一二有名书手包办写样的方法已不适合时代的要求,必须设计出一种规范的,易于仿行的书体,使并非书法艺术家的写手也易于掌握。这就是大量宋体字刻书出现的原因。同时也不可避免要出现大量粗劣的作品。今天我们看到的大量明末坊本,清代刻本,很多都属于此类。宋体字本书也有不同的时代地区风格,如明富春堂刻曲,就使用了一种奇怪的字体;嘉靖中关中许宗鲁刻书,也有自己的特殊风格。到了清代的内府刻书的所谓“殿本”,各地官书局所刻的“局本”,几个出版中心地区的产物也都出现了自己特异的风格。

  在大量粗恶的雕版书之外,宋体字刻本也自有其精美的作品,它那静雅的气息、疏朗的格局,我以为有时更要超出一般软体字本之上。看多了软体字刻书,正像吃多了奶油食品,是会使人发腻的,这时就能发现精致的宋体字刻书的好处。如乾隆中杭州所刻的《宋诗纪要》、《东潜文稿》等都是这一类的代表作品。象杭州“爱日轩”这样的书坊也接受作者的委托代刊书籍,从乾嘉以还,风格也时时在变,字体逐渐变得清瘦细长了,但依旧保留着秀美疏朗的特色。过去的藏书家常说从此可以看出“世运的升降”,虽然是一句迷信话,但其实并不奇怪,它确实是社会经济生活变化的曲折反映。只要我们依时代顺序把不同时期的出版物进行对比,一切都可以看得清清楚楚。

  为读书界所熟知并赞赏的写刻本,也即软体字的精刻本,在有清一代雕版史上自然占有特殊重要的地位。它所继承的传统可以追溯到明代嘉靖、隆庆、万历时代,那是从宋代起经过元代赵(孟頫)体书盛行后写刻传统的又一次高峰,从明初的粗放转趋非凡的精丽。一百多年来不绝如缕,到了康熙又逐渐恢复了。开始是文士们珍重地写成了他们的诗文作品,付工雕版,这是要以有比较安定、富裕的生活为必要前提的。与此相对是皇家官方的出版机构所刻,如武英殿与曹寅主持的扬州诗局,都备有大量高明的书手,后者刻出的《全唐诗》与《楝亭十二种》,煌煌钜制如出一人手写,虽然免不了有呆板局滞的毛病,但到底是了不起的。明代为了抄写《永乐大典》,集中了大量的书手,但写本风格精粗就很不一致,比起清代的《四库全书》,是不及的。徐乾学为纳兰性德刻《经解》及《通志堂集》,和为自己所刻的《憺园文集》,精写付刻,也是有代表性的官方刻书的标本。

  与此相对是风起云涌的私家刻本,精品真是多极了。叶德辉《书林清话》曾列举林佶手写《渔洋精华录》、《午亭文编》等事例,当然只是不完备的著述,可以大加补充,通过调查写出一份较完整的著录来。如惠周惕的《研谿先生诗集》,每卷后都有“小门生王薛岐谨录”一行,写手之精,殊不下于林吉人。风格与顾嗣立的《书馆闲吟》正同。清初以手书顾炎武的《音学五书》上板而著名的张力臣(劭),又曾手写他父亲张致中的《符山堂诗》刻板,瘦劲如活字本。

  雍正中项氏群玉书堂刻《绝妙好词》,精美绝伦,与同时或少前玉渊堂刻《之溪老生集》等,风格如一。金冬心所刻书,经徐康《前尘梦影录》介绍,人们都知道其刻意经营,完全当做雕版艺术品来制作的种种。不过传本绝稀。曾见他在乾隆庚午(1750)所刻的《画竹题记》,卷尾有一行云,“金陵汤凤仿宋本字画录写”,用粗黄宋代印经纸精印,墨色晶莹,大约用的就是徐康所说的明墨。象这类书,刻印者已经不仅将书册做为传播思想的工具,同时作为一种“文玩”性质的东西来制做欣赏了。金冬心曾经刻过许多方砚台,还做过灯影,加上他的绘画,大部分都是为了生活,只有刻自己的这类小集子,用力最多,印数奇少,完全没有功利目的,只用以自怡悦。世间有不少艺术品都是这样制做出来的,制作者没有料到,这些只供自己和朋友欣赏的物事有朝一日将成为传世的艺术珍品、文化遗产。我们应该知道加以珍重,不能简单地用“玩物丧志”的口号来加以责难。

  这一类的精刻本,多半不是书坊的出品。其制作动机也很少是为了营利。多年前我曾在郑西谛案头见过一部平湖沈彩的《春雨楼集》,原刻罗纹纸初印,光彩照人,书前有作者名印若干方,其中之一是“青要山人”。这部女诗人手书上板的集子真是使人见之眼明,从这书可以懂得初印与后印,佳纸与普通纸,原装与改装......的区别,那是很难傅述的。后来我也得到了一部《春雨楼集》,也是初印。(这类书不会有许多印本的)但与西谛那一本是不可同日而语了。这集子在卷尾常有作者题记,如卷四后有“七月巧日,薄病初起,菱芡既登,秋海棠盈盈索笑,香韵清绝。御砑绫单衣,写于奇晋斋之东轩”。这就证明是作者手书上板的本子,也证明她的丈夫陆烜的《梅谷十种书》中有几种也出自她的手写。

  宛平查为仁的《蔗塘未定稿》的开花纸印本,也是可以作为乾隆中精写刻本的代表的。真是纸洁如玉,墨凝如漆,笔法刀工,风神绝世。过去不知是出于何人之手。后来又见汪沆的《津门杂事诗》,风貌全同,知同出一人手写,最后得到陈皋(对鸥)的手稿《沽上醉里谣》,才知道几部书都是他手书上板的。这稿本前半部简直就是上板前的底本,后半才有随时录入的手稿,还有许多改定,变成了行草。陈皋与厉鹗、万光泰、汪沆、符曾、吴陈琰等都是水西庄中的上客,是查为仁殷勤招接的好朋友。查氏的园亭一时聚集了众多的杭州名士,成为文艺沙龙那样的地方,这是研究天津文化历史不能遗忘的。水西庄早已湮灭了,只剩下几部精刻书还是当时活动的见证。

  清道光以后刻书别有特色的还可以举出一个乌程范锴。这也是一位奇特的人物。好象一生没有作官,也许在经商,长期流寓汉口。但对三吴一带的文士交往甚密,也注意藏书掌故。见识丰富,著书若干种,都有价值。他喜欢用奇字刻书,满纸都是怪字,常将篆隶化入今体。书刻得并不精致,但一见就知道这是他的著作了。如《花笑廎随笔》、《汉口丛谈》、《浔溪记事诗》、《幽华诗略》等都是。他还有一卷《蜀产吟》,分詠四川名物,各有长序。如早期有关四川“灯戏”的记载就见于此书。

  过去徐森玉先生很推重许(梿)刻。这也是一位值得注意的刻书家。许梿生活于嘉庆、道光、咸丰之际,所刻书多自用欧体小楷精写上板,著名的有《六朝文絜》(我曾得到一部墨印未套朱本,非常少见)、《笠泽丛书》等。这是一位极为严谨的刻书家,不但书写工丽、校对细密,对版式、用纸、装订无一不注意精益求精。所刻大册书《字鑒》与小册书《刑部比照加减成案》正续编,一律工整如一,有的书不用签条,书名就印在封面纸上。初印本序跋多钤自用名印,各各不同。他还用双钩法刻过《赵书天冠山诗帖》,细如毫发,工整绝伦。他的兴趣广泛,所刻多实用书,如《洗冤录详义》等。但一丝不苟,极为认真的从事刻书工作,使之于实用价值之外,别具艺术品的特征。可惜他晚年刻书多成于道咸之际,太平天国战争中书板毁失,流传绝少,也终于不能知道他一生一共刻了多少种书。

  至于清代版刻的装饰风格,也是多种多样的。康熙中《红萼轩词牌》,仿酒牌形式,每半叶一词,四周有各色花边,无一雷同;两色套印的书也所在多有。用纸有开花、罗纹......的不同品种。这许多都是构成一种雕版艺术品的必要条件。

  在版本研究中涉及其艺术性,过去是注意不够的。现在是到了应该从工艺美术的角度,对这一问题进行研究总结的时候了。同样一部古典名著,一册精刻旧本与一册铅印新书给予读者的感受是不同的。在这里我并不想提倡怀古与古董家数,只是想说明,前人曾经在出版印刷工作中作出过怎样辉煌的业绩,我们应该有所了解,并尽可能吸收那优点和长处,放进今天的工作中去。我们总是希望能够多出版好书,不只是内容好,而且要在版式印刷、纸墨、装帧上都达到一个新的高度。一本好书是两者的统一,忽视了任何哪一方面都是不可取的。

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