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沈行:虞山琴派的产生及其与广陵琴派的风格比较

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  虞山琴派形成于明代嘉靖时期,是明清之际最为重要的古琴流派。它的兴盛离不开地域文化的宏观背景。同时,常熟地域文化的繁荣给古琴这种“雅”文化提供了生存与发展平台。虞山琴派因此受当地文化影响而形成风格发展与流变。本文重在将虞山琴派与广陵琴派进行风格对比,对虞山琴派的风格进行梳理与认识。

  1 虞山琴派的风格形成与兴盛

  1.1 内部因素

  (1)其他琴派的影响。“各个琴派的形成,几乎都从个别琴家的实践和风格创新开始,当他们的音乐独树一帜被人欣赏,随之传播、传承并成为一个琴人群体的统一风格时,琴派便由此产生。”[1]严澂创立的虞山琴派是浙派的旁支,同时又吸收当时居住在北京的浙籍名琴家沈太韶的曲目特征,融汇南北琴家之长,最终形成虞山琴派最初的风格特点。

  (2)代表人物的影响。代表人物的个人风格对整个琴派风格的影响也十分重要。在虞山琴派风格形成过程中,严澂是虞山琴派的开山祖,徐上瀛等人也为虞山琴派的发展作出巨大贡献。他们面对乱世,寄隐于琴,在琴声中实现他们虚荣清静、超尘离世的归隐之思。因此,虞山琴派及其琴曲“清微淡远”的琴曲风格的出现与发展,真实反映出琴人代表的内心世界。

  1.2 外部条件

  (1)明代政治背景。明代是古琴流派的繁盛时期,同时这个时期又是中国历史上充满变动、更替的年代,基于这种特定的社会氛围,虞山琴派产生于这样的背景之下,并且其产生也具有一定的必然性。除此之外,该琴派“清微淡远”的风格可之所以得到士大夫的普遍推崇,也因其琴风一方面能够反映当时士大夫阶级的心态,同时也与常熟当地的文化、自然、风俗等元素相关。

  (2)常熟的地理环境与文化依托。虞山琴派的琴学发展有着较为深远的传统。在琴派形成时,虞山琴派的形成已具有一定规模的琴人群体。创始人严澂说:“余邑名琴川,能琴者不少。”[2]形成这种大环境下习琴的现象,除了明代当时的政治背景,也离不开虞山当地的文化依托。常熟文化之所以在较早时期产生,并且长期地保持该地区文化的繁荣,与当地优越的自然环境分不开。而在自然环境中,气候环境的适宜也极为重要。在这种优越的自然环境下,该地区农业产量很高,从而带动着该地区经济的发展。经济发展水平提高也必定使该地区的文化水平提高。在这样的文化背景之下,虞山琴派的产生与发展是必然的。

  2 虞山琴派的风格概述

  2.1 “清微淡远”风格由来

  虞山琴派的风格特点,人们常总结为“清微淡远”。但在严澂与徐上瀛的著述中,这四个字并未出现过。其实最早对虞山琴派做出这四字评价的,是清代乾隆初年琴家王坦《琴旨·支派辨译》:“攻严氏之学,必体认清微淡远四字……庶可以臻于大雅。”尽管“清微淡远”所描述的风格特点并不能概括虞山琴派的整体风格,但也确实说明了虞山派琴曲的主要特征。从此,该四字风格描述沿用至今,以至于人们一提到虞山琴派,便立刻想到“清微淡远”的古琴风格。

  2.2 虞山琴派与广陵派的风格比较

  就虞山琴派与广陵琴派的旋律风格比较,广陵琴派的旋律相对丰富些。从地理上说,虞山琴派属虞山地区,即今江苏省常熟市,位于长江三角洲南岸。而广陵琴派产生于扬州,虽来源于虞山派,但由于地处在南北方交界处,相比虞山琴派,广陵派受北方影响更为明显,音乐内容更为丰富,所以音乐旋律表现更为跌宕起伏。

  从演奏技术上来说,广陵琴派和虞山琴派虽同为南方琴派,广陵派旋律的左手音指法更为细腻丰富,旋律被处理得繁复多样,艺术表现力也更强。而虞山琴派的琴曲则一直保持一种冷清淡雅的琴音格调,清丽而静、和润而远。

  从节奏节拍特征上来说,广陵琴派的节奏、节拍特点是自由多变、灵巧跌宕、欲断又连、似连又断。[3]其琴曲多以切分节奏为主,采用变拍子,较少采用规整的节拍,每句的乐逗参差不齐,音乐形态上的拍板较为自由。而虞山琴派秉承其“清微淡远”的风格,其节奏节拍特点则是规整、“和静清远”[4]的特征。

  从地理环境上来看,常熟所在地较为封闭,交通以水路为主,但与运河相距甚远,经济发展较为缓慢,所以常熟的虞山琴派实则为自然环境与历史文化的产物。而在明代之后,扬州(广陵琴派的产生地)成为江南的经济中心,其地域环境与常熟不同,该派的风格更多受中国文化的其他因素影响,并非来自山水。故广陵派的产生是文化交流之后的产物,而常熟的虞山派是较少的受自然环境影响的产物。

  从审美心理上的追求上来看,广陵琴派之所以与虞山琴派风格差异较多,亦是由于扬州处于南北文化交界地带,受到北方文化的影响相对多一些。另一方面,扬州方言为北方语系,这种语言的运用也在一定程度上制约了广陵琴派琴乐形态的形成。虞山琴派的琴曲风格,远可追溯至唐初的“吴歌清婉”,近则继承了浙派的传统琴学,又融合了南北琴家的琴曲风格,被誉为“黜俗归雅,为中流砥柱”。在审美上,虞山琴派所倡导的清微淡远的琴风,与魏晋嵇康、宋代崔遵度的琴乐审美风格可谓一脉相承。[5]用“清微淡远”来对虞山琴派进行总结描述,并以之作为琴乐审美的理想风格,实则是数千年来文人士大夫的普遍精神追求。

  虞山琴派与广陵琴派所产生的地区十分接近,但两琴派间的风格存在较大差异。不同地区的人民因其生活习惯与方言的不同,形成各自不同的民间音乐,这些浓郁的地方色彩为各琴派的琴曲风格留下了深刻的烙印。

  3 结语

  由上一章节对虞山派与广陵派两大琴派的风格比较看出,虞山派“清微淡远”的风格的确是其琴派可以生存发展的重要条件,也因其冷清淡雅的琴曲风格魅力,使更多的人对虞山琴派进行了解与发展。但同时这种风格在发展过程中的相似度与统一也给琴派发展带来了一定的限定与局限。

  出现这一局限性现象的原因无非是古琴艺术本身特殊且封闭式的传授方式。虞山琴派在其发展初期且还未成熟的过程中已经形成一个相对固定的特征,这种特征的发展主要依靠曲谱及传授。即使在今天的师承传授的过程中依然会表现得相对稳定,所以琴派的发展仍依靠原本的琴谱演奏技法进行演奏,该风格仍会一直延续下去。“清微淡远”一度被视为古琴音乐演奏的最高思想,因此导致了琴曲风格单一地发展,但即使如此,不同琴派还是在长期的发展中建立和形成了自身的风格特征。

  参考文献:

  [1] 杨春薇.琴乐流派的结构研究法[J].中国音乐学(季刊),2004(4).

  [2] 严澂.琴曲集成(第八册《琴川汇谱·序》)[M].北京:中华书局,2010:162.

  [3] 刘承华,等.江南文化下的古琴艺术[M].南京大学出版社.

  [4] 徐上瀛.谿山琴况(二十四条目)[M].

  [5] 章华英.虞山琴派研究[M].中国艺术研究院,2002.

  [6] 林晨.触摸琴史[M].文化艺术出版社.

  作者简介:沈行,女,江苏人,上海大学音乐学院硕士在读,研究方向:作曲理论。

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