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“泥味”与“火烧”:现代陶艺之壁

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现当代,绘画、雕刻、工艺、设计等领域的边界逐渐变得模糊,不少艺术呈现出交叉、融合的态势。被广泛设置在城市建筑空间和公共场所中的日本现代陶壁,以其独特的形式样貌和丰富的艺术内涵体现出跨界或多向的特征。它既是现代工艺美术的拓展方式,又是现代艺术表现出的另类形式,更是公共艺术和环境艺术。那么,这种多重文化结构下产生的“陶壁”有着怎样的造型语言、审美特质和文化特质呢?本文将带您走进《日本现代陶壁》一书,窥见陶壁的艺术世界。


会田雄亮 《风之城府》  日本静冈县市政府大厅  5m×15m  1987年

在日本城市和乡镇旅行,总会在不经意间看到“陶壁”艺术。据1994年的调查统计,在日本城镇的街道、广场、车站、码头以及文化性、商业性等建筑空间中,就有数量在3万幅以上的陶壁作品。

严格说来,“陶壁”这种形式在古代早已有之。将“陶壁”二字拆开来看,“陶”表明这种艺术形式的表现媒介,即“陶瓷”材料;“壁”则是指其存在方式,即依托于建筑环境。故不言而喻,“陶壁”是指以陶瓷材料为媒介进行造型,并装饰于建筑环境和空间场所的一种艺术表现形式。


《牛神与宁夫鲁萨谷女神》 铅釉砖浮雕板  公元前12世纪


《带翼的牧牛》  伊朗苏撒城遗址出土  公元前5世纪


实际上,对于“陶壁”而言,过去有诸如“陶瓷壁画”“陶瓷雕塑”等称谓,但日本人为什么不延用这些称谓而独创“陶壁”这一新词呢?这其中无疑有着另一番深意。

山西大同九龙壁  45.5m×8m×2.09m  1392年  


在他们看来,现代“陶壁”既不是过去将强度高的陶瓷材料贴在建筑壁面上以起到“护壁”功能的概念;也不是传统建筑中常见的将绘画、雕塑形式单纯地付诸于陶瓷材料上的烧造之物。

《狮》 琉璃高浮雕  新巴比伦王国

现代“陶壁”的产生是“二战”后极为发达的日本现代陶艺的发展使然,是将“陶艺”特别是“现代陶艺”制作于建筑壁面上的一种形式,具有“现代陶艺之壁”的意思。那么,依托于这种背景下发展起来的现代“陶壁”,其创作自然承续了现代陶艺的创作观念、表现方法和审美取向。

例如,日本现代陶艺家认为陶艺具有某种双向性:一方面,它具有与绘画、雕塑相同的性质,在创作观念上与现代美术一样要体现出鲜明的个性和艺术性,另一方面,它在媒材使用上必须坚守以“黏土”为材料和以“火”为手段的基本要求,即在材料特性和工艺技术方面要充分保持广义上的陶瓷特性。这种理念几乎始终被现代陶壁的创作所遵循。

藤原郁三  《风之波浪》   日本日光市立东中学玄关   3.5m×11.1m  1986年

又如,陶瓷器自古以来皆以实用为本,是一种按照用途需要来进行造型的活动。但对于追求现代美术特别是抽象美术的前卫陶艺家们来说,要打破这种实用属性,将制陶从用途、功能等一切与生活相连的关系中割裂开来,从纯粹的视觉艺术出发,将制陶作为一种使用黏土所进行的造型活动来看待。这种受现代艺术影响进而强调抽象造型、立体造型、装置性造型的陶艺观念,使不少陶壁创作消解了诸如塑造性、描写性、叙事性等常规的表现方式,呈现出抽象造型的意匠。

再如,现代陶艺家的创作无论在形式上走得多远,却始终秉持着对工艺技术和“泥土”材料特性的充分呈现。他们摒弃那种忽视陶瓷材料或物质纯粹性的表达,注重具有易坏、易碎的“泥土”独特感受的物质性,把精力放在针对物质的关怀和阐释上。陶壁创作也如此,许多陶壁家强调泥味、泥性,将“土”和“火”融合所呈现的独特语言作为自己力求的目标。

大友克洋 《金华童子风神雷神越过波涛图》 

日本仙台机场大楼一层国际到达大厅  2.8m×5.7m  2015年

大友克洋 《金华童子风神雷神越过波涛图》(局部)

当然,作为一种“贴在墙壁上的陶艺”,陶壁的兴起与现代建筑的发展有着密不可分的关系。对于自古以来采用砖瓦、石块、木头为基本材料建造房屋的日本人来讲,现代建筑的“功能派设计”,使不加装饰的钢筋混凝土建筑在设计中无需考虑文脉或地域文化,所呈现的几何形象征着新兴机器时代的火柴盒式建筑,完全取代了以传统材料构建的建筑空间及装饰样态。

陶壁对现代建筑空间的介入,在一定意义上使人们重新拾回与传统的某种联系。表面上看,这是人们生理、心理的某种需求,实质上是人类对生存环境和建筑空间在人性层面的一种回归。

陶瓷是极富感性因素的材料,用陶瓷材料制作的陶壁,总有一种想要触模的冲动。这是一种蕴含泥味、泥性和亲和度、亲切感的心理诉求。日本人在吃饭特别是喝茶时较少用烧制得又细又白的瓷碗,而是用带有陶土本色且有些粗糙的陶碗或茶汤碗。他们觉得白瓷、青瓷较为坚硬,嘴皮触到碗边时有一种冰冷感,而陶碗是有温度的,嘴唇触及时是温和、温暖或亲切的。实际上,这种细微敏锐的感觉恐怕不完全是生理和心理上的反映,而是传统文化意识的驱使。


柿右卫门   纹龙瓷器陶板彩砖  日本西本愿寺藏经楼  1677年

日本人的制瓷历史较短,直到江户时期(1615—1868)的元和二年(1616)才由归化日本的朝鲜陶工在佐贺县有田地区首次烧造出瓷器,这与中国制瓷历史相比晚了千余年。也许是这样的原因,使他们长期以来多陶醉于“绳文陶器”或“茶陶”“茶汤碗”那种纯朴、古拙的审美旨趣,从而偏好那些呈现着黏土亲和力和温暖感的陶器。


当然,日本人热衷于夸耀陶之特性的另一个原因,也与日本传统文化中“物哀与侘寂”的美学意识有内在联系。所谓“物哀”是一种感知的“物之心”和“事之心”,是对所见所闻事物的心之感动。那么能对自然的花草、变换的气候“观之以心,动之以情”的情怀,自然也可以移情至具有泥味、泥性及亲和、亲切感的陶壁上。


会田雄亮   《虹的纪念碑》 日本山形站西霞城中央广场  高11m  2000年  

因为由“土”与“火”烧造而成的陶壁本身就具有自然的属性,无论在视觉或触觉上,都能与追求中庸、温性、亲和、舒适等心理相契合。“侘寂”的美学取向多指向于事物的朴素和安静,“侘”有简陋、无需修饰、直指本源之意;“寂”有一种充满岁月感的斑驳残缺之美。陶壁的特质除了直指本源的泥性、泥味等自然情愫和无需过分修饰的质朴素简之美外,还有一种钩沉沧桑岁月、展露斑驳残缺的历史美感。当陶瓷的泥土味道、柔韧性、可塑性以及厚重而柔和的釉色、富有感性的形态通过陶壁语言转换为精神之外化形式时,就会让人倍感温馨、亲切。


从《日本现代陶壁》一书所介绍的陶壁作品中可以看到,大多数陶壁家尤其是身为陶艺家的陶壁作品,都十分关注对“黏土”自身物质特性的表现,在亲手制作的过程中,并不仅仅喜悦于形体的营造及其变化,满足于尽可能地控制形态倾向性的技术技巧,还特别强调亲“土”式的制作,力图从“黏土”自身所具有的特性中寻找与陶壁紧密相关的形式,发掘土与人之间自古以来存在着的原始和朴素的关系,在回归和把握黏土特性的同时,感知自然与生命深处的渊源。

平松礼二  《爱之塔(设计图)

平松礼二  《爱之塔》  日本爱知大学新名古屋校园  4m×1.4m  2012年


当然,陶壁的创作吸收了不少绘画和雕刻的技法,但它绝非是绘画和雕塑贯以“火烧”形式的简单运用。因为从现代陶壁产生那一刻开始,就以强调泥味、泥性和视觉上的亲和度、触觉上的温暖感而成为区别于其他造型艺术的“第三种形式”,并以工艺美术的拓展方式、现代艺术的另类形式和公共艺术的存在方式作用于城市建筑和公共空间中。



本文改编自《日本现代陶壁》



《日本现代陶壁》

人民美术出版社

16开

204页

69元

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