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漫谈郑板桥、罗聘自用印

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▲清宁·金石篆刻艺术专场


艺术自媒体/ 同古堂、 撰稿人/ 林妹妹、图/ 中国嘉德




漫谈郑板桥、罗聘自用印

文/ 同古堂



明清时期,由于文人治印,一时间流派纷呈,如歙、浙、邓等,相继迭兴,风格各异,篆刻自此全面复兴,可谓上接秦汉,又旁师博采,甚为繁荣。


其中,歙派,亦称“徽派”,初以文彭、何震为宗,后程邃自立门户;浙派,则始于丁敬,流派翘楚中,其与黄易、奚冈、赵之琛等更有“西泠八家”之称。浙派远承文何,近接程邃,算是对歙派的继承与革新。


而论及篆刻流派,便不得不提及扬州,其地处歙派之南,浙派之北,很快成为不少印人活动中心,曾寓居或游艺扬州的印坛文人,如过江之鲫。




1

扬州八怪,亦工篆刻




扬州印坛中,“扬州八怪”作为乾嘉年间该地区最负盛名之书画群体,亦工篆刻。


其中印学成就最高者,应属高凤翰,近人吴隐《印人画像》亦赞言郑燮之印作,直追秦罗聘治印也是上乘,著有《广印人传》,余者如高翔、汪士慎、华岩等同样善篆刻,自成一格,称雄一时。


“扬州八怪”与印坛文人交往甚密,艺事中相互借鉴,共同推动了印学的发展,可谓既见证了歙浙两派交替兴盛,于篆刻流派发展,又是有承前启后之功。

邓石如、黄易、奚冈、董洵、巴慰祖等人曾为金农弟子罗聘刻印,而不少印人着意隶篆,则与“扬州八怪”所标榜书风,不无关系,如邓石如为罗聘作“山中白云”和“铁钩锁”,边款即言“两峰子写梅用此三字法,古浣子作印亦用此三字法”。


窥斑知豹,因“扬州八怪”篆刻造诣深厚,所往来者又皆是印坛巨擘,因此其自用印,包括印文等,甚为讲究,所谓“以印传情”,除篆刻技艺外,所包含之文人情怀,处世之道,也不容忽视。




2

燮何力之有焉




郑燮作为“扬州八怪”的核心代表人物,自是首当其冲,其自用印即有深刻而鲜明的个人思想。


如其自用印“康熙秀才雍正举人乾隆进士”、“七品官耳”、“十年县令”等,可谓生平简历,而至其愤而辞官,脱却乌纱帽,又巧妙地借用唐代刘禹锡《杨柳枝词》中“二十年前旧板桥”诗句入印,以表心迹。


亦或“富贵非吾愿”、“畏人嫌我真”、“直心道场”、“古狂”、“恬然自适”、“动而得谤名亦随之”、“俗吏”等,也是其人生态度与感慨。因郑燮不流世俗,不合时宜,而常被冠之以怪,其则自嘲“郑风子”以慰自我。


另有高凤翰篆其自用印,印文“燮何力之有焉”,亦为郑燮的内心自白,此印为人所熟知,钤盖于其诸多画作,可谓著录累累,对于考据郑燮思想及扬州印坛风格、高凤翰门人等,甚有价值。


高凤翰篆 郑板桥用青田石印章

中国嘉德2020春拍


3.1×3.1×3.6cm


印文:燮何力之有焉。

边款:左氏妙合之语。门人于汝诜奉,南阜老师命为其至友板桥公落墨开石作,老人指点成之。


来源:郭若愚旧藏。


出版:

1、《书谱第七十期》P8,香港书谱出版社出版,1986年。

2、《中国书画家印鉴款识》P1454,上海博物馆编,文物出版社出版,1987年。

3、《扬州八怪书法印章选》第二册,P276,张郁明编,江苏美术出版社出版,1993年。

4、《篆刻史话》P143,郭若愚著,台北出版,2000年。

5、《郑板桥印册》上册,P27,福建人民美术出版社出版,2010年。

6、《清代徽宗印风》(上),P214,重庆出版社出版,2011年。


部分出版刊物


《篆刻史话》P143,郭若愚著,台北出版,2000年。


中国书画家印鉴款识》P1454,上海博物馆编,文物出版社出版,1987年。


《清代徽宗印风》(上),P214,重庆出版社出版,2011年。


钤印:

1、郑燮《墨竹图》,故宫博物院藏。

2、郑燮《竹石兰花图》,上海博物馆藏。

3、郑燮《行书李白五言诗轴》,湖南省博物馆藏。

4、郑燮《兰竹图》,中国嘉德国际拍卖有限公司,2005年春拍lot0955。


郑板桥(1693-1766),原名郑燮,字克柔,号理庵,又号板桥,人称板桥先生,江苏兴化人,祖籍苏州。清代书画家、文学家。康熙秀才,雍正十年举人,乾隆元年(1736年)进士。官山东范县、潍县县令,政绩显著,后客居扬州,以卖画为生,为“扬州八怪”重要代表人物。郑板桥一生只画兰、竹、石,自称“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人”。其诗书画,世称“三绝”,是清代比较有代表性的文人画家。


高凤翰篆 郑板桥用青田石印章

中国嘉德2020春拍


边款“门人于汝诜奉,南阜老师命为其至友板桥公落墨开石作,老人指点成之”,其中“南阜”即高凤翰,而“至友”可知二人交契甚深。


汪启淑《续印人存》中,载“郑燮印章,皆出沈凡民及其手” 。


高凤翰篆 郑板桥用青田石印章 边款拓片、印文


其《鸿雪集》中有《忆郑板桥》,诗云“淡如我辈成胶漆,狂到狂怒有怪情。便去故乡寻旧迹,断碑犹爱板桥名”。并自注“胶州为唐之板桥镇,犹有遗刻”,盖因胶州之旧名板桥而念及友人,尤是诗中“胶漆”二字,非莫逆不能称之。


《泰州志》卷二十亦载“高凤翰字南阜……喜吟咏,暇日与兴化郑燮、邑中王家相、田云鹤辈相倡和”;高凤翰友人法坤宏《书事》又记“潍县知县郑板桥燮……与吾胶南阜山人高凤翰善。余曾于南阜处见郑往来笔札,心慕其人。”


郑燮对高凤翰艺事也是极为推崇,曾作诗,赞言“西园左笔寿门书,海内朋交索向余。短札长笺都去尽,老夫赝作亦无余。”,诗中“老夫赝作亦无余”,可知二人书画常有相互临摹,彼此学习。


其亦题《高凤翰画册》,称“其笔墨之妙,古人或不能到,予何言以知之。弟郑燮板桥。”《老渔图》中,有郑燮、高凤翰二人之题跋。高凤翰去世后,郑燮为书“高南阜先生墓”。


因高凤翰嗜砚,藏砚千,郑燮还曾刻“砚田生计”相赠,边款“西园工诗画,尤精印篆。病废后用左臂,书画更奇。余作此印赠之,竟忘其雷门也。郑燮并志”。


据此,足可知高凤翰与郑燮为至交,情谊深厚。

而边款中“门人于汝诜奉”、“老人指点成之”,则可知为高凤翰篆,于汝诜刻。


据载,高凤翰治印“究心缪篆,印章全法秦汉,苍古朴茂,罕与俦匹。从其现存印作可知,所作苍古润秀,不尚纤巧,构思则不拘于法,形式多样,如瓦当形式“相思若循环”,鸟虫书“高凤翰印”,连珠印“西园”等。


于汝诜生平不详,然此印篆刻,格调高古,布局奇肆,以二三一排列,用刀则凝重,冲切兼备,且锋颖毕露,章法中笔画之展势,亦是迭宕生姿,有出秦入汉观感,可谓佼佼也。边款用双刀刻草书款,先书后刻,笔势亦有乃师高凤翰之风。


相较于郑燮治印,婉转劲炼,轻重得宜,此三人篆刻之法,各取一端,大体可窥扬州印坛之嬗变。


印文“燮何力之有焉”,语出《左传·成公二年传》,“范叔见,劳之如郤伯,对曰:庚所命也,克之制也,燮何力之有焉!

郑燮于《与同学徐宗于》曾言及“弟薄书钱谷,案牍劳形,忝为牧民之下吏,烦恼自寻。忆筮仕至今,岁月不居,息息已十有二年矣,无功于国,无清于民,心劳日拙,精力日益衰稳颓,鬓毛斑矣,及今解组归来,殆将相见不相识欤?承惠书以弟与东坡相提并论,此何敢当!


其中自嘲“无功于国,无清于民”,可见郑燮为官“何力之有”、“此何敢当”的自谦慨叹,较之曹雪芹“无才补天”有异曲同工之贵。


而“燮何力之有焉”所流露之“民本”思想,则是如其印章“恨不得填满了普天积债”、“思贻父母令名”、“爽鸠氏之官”等一心为民,或杜甫“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”忧心民间疾苦的情感释放。包括其“樗散”、“老画师”等印章,亦是出自杜甫《送郑十八虔贬台州司户》诗中所云“郑公樗散鬓成丝,酒后常称老画师。”


众所周知,杜甫诗文中常有关心百姓艰辛之作,因此成为杜甫拥趸的郑燮,其作品也是有现实主义的倾向。


此外,郑燮早年因贫困,常寄宿于庙宇,往来者不乏僧侣道人,据此印文“燮何力之有焉”,也可窥见其内心有“天命”、“因果”的禅宗思想。郑燮自用印“多种菩萨结善缘”、“见人一善忘其百非”等佛家语,亦是其受道释思想的体现,包括自称“板桥道人”、“板桥居士”等。


据考,除《墨竹图》故宫博物馆藏、《竹石兰花图》上海博物馆藏、《行书李白五言诗轴》湖南省博物馆藏等画作钤有此印外,另有郑燮所作《论书六分半书轴》上海博物馆藏、《柱石图》扬州博物馆藏、《竹石图》山东博物馆藏、《松枝图》、《李白长干行一首》四川博物馆藏、《兰竹图》中国嘉德2005年春拍拍品等,均钤有“燮何力之有焉”印,足见其之喜爱,并常以此抒怀。


部分钤印画作


▲郑燮《墨竹图》,故宫博物院藏


▲郑燮《墨竹图》局部


▲郑燮《竹石兰花图》,上海博物馆藏


▲郑燮《竹石图》,上海博物馆藏 局部


▲郑燮《兰竹图》中国嘉德国际拍卖有限公司,2005年春拍lot0955。


郑燮《兰竹》中国嘉德国际拍卖有限公司,2005年春拍lot0955。局部


▲郑燮《李白长干行一首》,四川省博物院藏


郑燮《李白长干行一首》,四川省博物院藏,局部


▲郑燮《论书六分半书轴》,上海博物院藏


▲郑燮《论书六分半书轴》,上海博物院藏,局部


这些钤印作品,《行书李白五言诗轴》提及隐士陶渊明及梁鸿,余者题材皆为竹石、兰花、松枝等,无一不是清高、幽洁性情之象征,可知郑燮所追求的精神境界。其也曾有诗,云“谁与荒斋伴寂寥,一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰。”,诚然燮之缩影也。


事实上,郑燮的绘画题材也偏重于兰竹石,此并非技法上至扬长避短,而是“梅兰竹菊”四君子之美名久矣,而这恰是其所追求者。郑燮曾刻印章“修竹吾庐”、“明月前身”等,亦俱是其真性情。


而这些画作钤盖“燮何力之有焉”,可谓相得益彰,是郑燮在世事难料、官场混乱的矛盾中,依然坚守自我,为民请命的高尚人格,此相比于袁枚“且勿忧人忧,姑且乐无乐”,更是难能可贵。


庄素娥《高凤翰绘画研究》专设一节考南阜门人,故此印于研究高凤翰与郑板桥之交游以及南阜门人有文献价值,董洵《多野斋印说》中,则以此印评述“用天然巧合姓氏成语作印者”,可知其对印坛旨趣也有颇深影响。




3

罗遯夫印




“扬州八怪”时间跨度颇大,罗聘是其中年纪最小的画家,然见识极高,有“扬州八怪殿军”之称,其书画师承金农,所作《鬼趣图》,诸多京师有名之士为之题咏传扬。因此,其自用印也甚具艺术及考据价值。


另汪启淑《续印人存》中称之治印“寄情篆刻,专宗秦汉,《印史》《印薮》之后不屑师承。用刀纯正秀润,绝无剑拔弩张之态。为人敦厚温雅,一望而知为古君子也。”,可知也是篆刻高手。


罗聘自用印中,董洵为其治印甚多,如冰雪之交”、“衣云和尚”、“两峰”、“罗氏遁夫”等印。而“罗遯夫印”也是其中之一。


董洵刻 罗聘用青田石印章

中国嘉德2020春拍


2.5×2.4×5.6cm


印文:罗遯夫印。

边款:戊戌仲冬廿有一日,游平山堂归,过两峰家,灯下属仿丁钝丁法,山阴董洵。


来源:郭若愚旧藏。


出版:

1、《罗两峰印存》P5,上海神州国光社刊行,1925年。

2、《明清篆刻流派印谱》P121,方去疾辑,上海书画出版社出版,1980年。

3、《中国篆刻丛刊》第一一卷—周芬.董洵.巴慰祖.他,P91,小林斗盦辑,日本二玄社刊行,1983年。

4、《中国书画家印鉴款识》P1574,上海博物馆编,文物出版社出版,1987年。

5、《孙慰祖论印文稿》P280,上海书画出版社出版,1999年。

6、《中国玺印篆刻全集》第三册,P97,茅子良编,上海书画出版社出版,1999年。

7、《篆刻史话》P168,郭若愚著,台北出版,2000年。 

8、《清代徽宗印风》(上),P242,重庆出版社出版,2011年。


部分出版刊物


《明清篆刻流派印谱》P121,方去疾辑,上海书画出版社出版,1980年。


▲《中国篆刻丛刊》第一一卷—周芬.董洵.巴慰祖.他,P91,小林斗盦辑,日本二玄社刊行,1983年。


《中国书画家印鉴款识》P1574,上海博物馆编,文物出版社出版,1987年。


《中国玺印篆刻全集》第三册,P97,茅子良编,上海书画出版社出版,1999年。


《清代徽宗印风》(上),P242,重庆出版社出版,2011年。


钤印:

罗聘《二色梅花图》,重庆市博物馆藏。

罗聘《行书五言联,上海市博物馆藏。


罗聘(17331799),清代画家,“扬州八怪”之一。字遯夫,号两峰,又号衣云、花之寺僧、金牛山人、师莲老人等。祖籍安徽歙县,其先辈迁居扬州。为金农入室弟子,布衣,好游历。人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等,无所不工,笔调奇创,超逸不群,别具一格。善画《鬼趣图》,画鬼态无不极尽其妙,借以讽世。亦善刻印。金农死后,他搜罗遗稿,出资刻版,使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪,字白莲,亦擅画梅兰竹石,并工于诗。子允绍、允缵,均善画梅,人称“罗家梅派”。《清史稿》称罗聘“画无不工”。


董洵(17401809)清代篆刻家。字企泉,号小池,又号念巢。浙江山阴人。曾官能判,弃官后,落拓京师,卖印为生。与同时人余集、黄钺、赵秉冲、罗聘等友善, 为罗聘刻印独多。所作虽专法秦汉,但结构多变化,无妍媚之态,别有新意。刻款亦潇洒自然。善书, 工兰竹。著有《小池诗钞》、《多野斋印说》、《石寿轩印谱》。


董洵刻 罗聘用青田石印章


据考,董洵与罗聘皆有旅居京师、扬州的经历,二人交谊匪浅。


其《多野斋印说》中有载“戊戌冬,余客扬州,一日凌晨,张石民踏雪扣门甚急,余时小病,为之惊起。石民不暇寒暄,开轩拂几,郑重出诸怀袖,则此玺(秦九字小玺)也。……余不觉狂喜,病已愈矣,因相携至管平原、罗两峰家,共相欣赏。”可见董洵与罗聘最相亲厚。


而为罗聘刻《长安策蹇人》白文印,边款为“两峰与余俱长安道上人也,戊戌岁暮,将归山阴,作此奉赠,兼以誌别。董洵记于邗江香叶草堂。”,其中难舍相惜之情,也可窥知一二。


此“罗遯夫印”,边款为“戊戌仲冬廿有一日,游平山堂归,过两峰家,灯下属仿丁钝丁法,山阴董洵。”,其中“遯”为遁的异体字,罗聘,字。“戊戌仲冬”为1778年,董洵38岁,为其印风成熟时期。“平山堂”为时任扬州知府的欧阳修所建,位于扬州市西北郊蜀冈中峰大明寺内。而“两峰家”即罗聘家。


“灯下属仿丁钝丁法”可知董洵此印师法丁敬。韩天衡先生在《历代印学论文选》中有言董洵“篆刻熔冶秦汉及丁敬风貌于一炉”、“得丁敬之真髓”。边款的技法为单刀直劈,涩滞中巧拙相生,苍润渊秀,也是钝丁法。


董洵刻 罗聘用青田石印章 边款拓片、印文


董洵仰慕丁敬,并确深受其影响。丁敬之子丁传为董洵《多野斋印说》作跋时,曾言其“于近代独喜临先君子篆刻,虽千里之外,必邮致之,一规仿焉。每刻一印成,诧语人曰‘此真龙泓先生的派’,其雅尚如此。”


无独有偶,其好友罗聘的恩师金农,与丁敬亦多有交游。


不过,邓散木《篆刻学》中,却将郑燮、金农归于浙派,亦将董洵与巴慰祖、胡唐、汪肇龙同列“歙四子”,西泠印社也有《董巴胡王会刻印谱》出版,然如此“罗遯夫印”,刀法却是偏师法丁敬,而非单纯歙派。可见单纯以籍贯划分流派显是有争议之处。


而且,董洵曾作“悠然见南山”白文印,其中“南山”二字合文,与“悠”字呼应,而刀笔中幅度较小的碎切法,与丁敬的又有所不同。更何况董洵与巴慰祖、胡唐等人曾有会刻,应当也是熟谙歙派的冲刀之法。


因此,董洵篆刻,应是参以己意,兼师众长的治印风格。其曾言“古印固当师法,至宋元明印,亦宜兼通,若谓汉以后无印法,岂三百篇后遂无诗乎?他若金石文字、碑额墓阙,无往不可悟入。”,亦是治印兼容并蓄的观点。


私以为,在“扬州八怪”时期,扬州地区的印坛风格前期大旨不脱徽派蹊径,而后对以丁敬为首的浙派师法,日渐成风。


“罗遯夫印”有钤印于罗聘《二色梅花图》,重庆市博物馆藏,此图是20世纪50年代由重庆市文化局拨交,被国家文物局全国古书画鉴定小组定为一级藏品。


其书明陈淳《秋日复至山居》行书五言联。也有此钤印。


罗聘 行书五言联,上海市博物馆藏


除上述出版外,《中国篆刻全集》卷四,亦有出版。


▲《中国篆刻全集》卷四


罗聘画坛之地位,其自用印留存至今,已是凤毛麟角,又钤于馆藏画作,多次出版,最早著录于1925年《罗两峰印存》,更是难得,而篆刻为名家董洵施以“钝丁法”成之,对于考据印坛流派、“扬州八怪”交游等,也是意义重大。




4

结语




综上,在篆刻流派的演变中,尤是歙派到浙派的发展过程,“扬州八怪”多善于篆刻,其“承上启下”之功亦是不应为“书名”所掩。


而“燮何力之有焉”、“罗遯夫印”作为“扬州八怪”代表人物郑燮、罗聘自用印,为郭若愚旧藏,既见证了篆刻史流派的演变,又钤印于诸多馆藏画作,对于后人考据他们的书画有着重大的佐证价值,而印章背后文人的精神追求以及惺惺相惜的交契故事也是弥足珍贵,诚可宝之。






参考资料:

陆昱华:《燮何力之有焉》、董洵《罗遯夫印》

龚天雁:郑板桥艺术实践及美学思想特征

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