2011年年末，尤伦斯昏暗的展厅内，数千余块大小不一的不锈钢碎石在空间中四散，震耳欲聋的轰鸣来自一块巨石的爆炸，六面巨幅荧幕播放着慢放的爆炸瞬间。由于使用了每秒2000帧的高速摄影机，观众可以清晰地见证尘埃的扩散，碎石在向自己逼近。这是一种从感官到内心的冲击，面对如此剧烈的爆发力，人变得格外渺小而无力，无法判断是创造还是毁灭，是永恒还是一刹那，两极的体验让人一时间失去了理智的判断力，只有失语的震撼。

图 1 展望，我的宇宙（局部）, 2011

用不锈钢拓制石块是展望自《假山石》以来一贯的做法，1996年“北京-柏林艺术展”亮相的《假山石》还是一件小型作品，一块不锈钢假山石置于三脚架下，地面上铺散原始的碎片。之后出现在室外的大型不锈钢假山石可以看做是一个关于现代化演变的寓言，高楼大厦的拔地而起就像为北京这座古城披上了精致的浮华外貌，经济腾飞为城市带来晶莹的外貌但却空有其表，附加上几片琉璃瓦依然改变不了文化的缺位。后来，他将不锈钢石放置在不同的语境之中，将其投入至公海，重新思考边界、领土、私人和公共的关系；借登山队员之力将不锈钢假山石送到珠穆朗玛峰顶峰，建立与自然空间的新关系；用不锈钢板复制一块明代坠落的陨石，试图通过发射中心将其送入太空，以达到“恢复宇宙秩序平衡”的“补天”目的。

不锈钢假山石几乎已经成为展望的标志，然而这个系列只是他整体创作的一部分，如果将讨论停留在他用不锈钢复制石头的手法，以及在不同空间的切换上，其实无法看清他作为雕塑家根本的独特性。

展望的创作始终离不开“拓”这个核心动词，而这甚至可以追溯到他在工艺美校的学习。在工艺美校一方面接受十年文革后终于得以复苏的中国传统艺术教育，另一方面，西方尤其是苏联的造型理念和技法在基础美术教育中依然扮演着举足轻重的角色，在学院的体系里，文艺复兴和法国古典主义是艺术的标杆，附加具有中国特色的工农兵肖像，想要成为艺术家必须接受素描、速写、写实泥塑等训练。展望在校内是不偏科的优等生，每一门专业课都能取得高分，在这段时间里，他发现了自己对雕塑特别的热爱，并于1983年考入中央美术学院雕塑系。作为中国顶尖艺术学院，中央美术学院雕塑系也将模仿西方经典雕塑作为学生基本功训练的重要部分，自艺术教育从西方进入中国以来，学生首先要从人体习作入手，在基础练习中掌握和完善对结构的把握以及人体造型的诸多技巧。长期扎实的造型训练向学生传递的不仅是写实的形态，更是写实的思维模式——如此沉溺于用技艺塑造人体，看什么都要用素描的观察方法看出一个“形象”，然后从整体到细节造出这个“形”。在他2012年的《应形》中依然可以看到这种思维方式的身影——一丝不苟地雕塑自己在镜中的身体。

图 2 展望，“应形”晚霞石系列，2010-2017，展览现场，龙美术馆，上海

在学院教学体系之外，星星美展和85新潮将西方现当代艺术带到了中国艺术界，并逐渐从地下走入官方，在环境的影响下很多艺术家放弃了写实而转向对西方现当代艺术形式的模仿和学习。展望没有盲目地跟着潮流完全走向抽象和观念，但是也在写实之外吸收各种艺术形式以找到自己的语言。毕业创作《街道》已然摆脱了苏派雕塑模式，却更像是多种元素的拼凑嫁接，当遇到超级写实主义时终于找到了与自己相契合的语言。为国家奥利匹克体育中心创作的《人行道》用传统造型手法捕捉瞬时的动态和神态，穿上真实的衣服再进行翻制，以达到以假乱真的效果。不同于超级写实主义雕塑对静止的人体进行翻制，艺术家可以任意左右人体动态，这是一种出于雕塑家本能的随心所欲的创作快感，同时，对衣服的翻制脱离了别人语言的影响。

《诱惑》系列是一个跳跃，也是观念和具象性雕塑相结合的一个起点。相较于之前的雕塑，《诱惑》系列是充满表现力也有一定社会意味的作品，透过外部的躯壳观者可以补充出完整的痛苦的人体，他们像被鞭笞被折磨，也像在痛苦地挣扎。这一次艺术家选择将人物去掉只剩下一副的空壳，这是他自己创作的一次金蝉脱壳，在以后的作品里几乎再也没有了学院式的对人体的塑造。学院的外壳褪去，观念随之而来，消去的人体和符号化的外形让观者产生很多联想，“中山装”可以读作牺牲的烈士，也可以代表集体主义的强大号召力，“和大家一条心”为一个共同目标奋斗既意味着伟大，也意味着个体的缺席，而缺席又带来内在的空虚，在集体之中每个人都只有中山装的躯壳而没有面孔和肉身，即使挣扎也是一次无果的异常行为。

图 3 展望 空灵·空－诱惑  中山装   1994　摄影：周长青

《假山石》转向了对文化的思考，不锈钢假山石翻制了传统文化的形又赋予了其光洁的镜面，它放置在现代任何一个公共空间都不会违和，不论是中国还是西方的高楼之间、现代花园、收藏家的庭院、美术馆……它就像世界的交汇点，不锈钢镜面可以将世间万象保罗其中并扭曲异化，比非此即彼的真与假、精神与物质、东方与西方更真实的是面对宇宙的混沌。

同理，观念和写实技艺是否必然对立？展望既接受了中国的学院式艺术教育，又受西方观念艺术影响，既拥有着绝对扎实的写实能力，又有超越具象形态将作品置于社会语境之中的愿望，而这两者之间似乎又存在不可调和的矛盾。20世纪60年代，美国观念艺术家索尔·内维特（Sol LeWitt）提出“在观念艺术中，思想和观念是艺术品最重要的方面……思想成为制造艺术的工具。”如果思想是制造艺术的工具，这也意味着如果选择做观念那么作为雕塑家本身的技艺就不那么重要，如果选择当代和前卫那么就要放弃雕塑的媒介和写实手法走向装置、行为、影像。展望在90年代初也曾尝试过放下雕塑，创作了诸如《捕鸟器》、《清理废墟计划》、《女人·现场》等作品，但是对于他来说观念作品更像是为他的雕塑作品提供思路的灵感乍现，他给出了选择观念或纯写实之外的第三条路，在1998年发表的文章中称为“观念性雕塑”，即纯精神之后的物质化和纯物质之后的精神化。《诱惑》和《假山石》证明这条路是走得通的，不断地翻制延续了他长期以来的对“形”的归属感，又为他打开了更加宽阔的创作空间。因为当想要表达某种概念的时候，人为主观的塑造会干扰概念向观者的输出，艺术家更想表达也希望让观众看到的是形式背后他所提出的问题和他的思考，而不是局限于他用什么样的语言如何精心地去塑造这个物质。他去拓一块石头、拓一段长城、拓一块土地，在这个过程当中艺术家主体对形的主观处理被削弱，但是又不同于达达和极简主义将观众甩入一个完全不确定的所指之中，艺术家所“拓”的不同对象都包含着某些个人的态度和指向性，在作品层次丰富的暧昧性中观者又可以做出各种不同的诠释。

图 4 展望 假山石133#真石与假石 2007

如果说雕塑家是造物者，那么造型的初始又是什么？展望的思考并没有停留在纷繁复杂的社会现象，在2008年的个展过后他开始追问更加本质的问题，在他看来“如果不能从源头思考问题，又怎么可能拥有真正的创造力？”关于造型的初始的问题，哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）在《缺乏似一张脸》（Privation is Like A Face）中说，“创造”已经不断分裂，远离了初始的含义，在柏拉图时代创造指从隐藏到显现的过程，后来亚里士多德将创造分为自然的和人为的，自18世纪中叶以来，随着生产技术的发展和劳动分工的深入，人造物又分裂为可复制的工业产品，和不可复制并具有审美属性的艺术品。“人的制造活动的双重状态对我们来说已经是如此自然，以至于我们忘记了艺术作品进入审美维度是一个较新的事件。”艺术创作被局限了，因此有必要追溯创造的原始状态。

哲学家靠思考和文字接近原点，艺术家通过做追寻本源。如果说《假山石》找到了一个平衡点，使它自然而然地站在了可复制的技术品和不可复制的艺术品之间，那么《我的宇宙》则继续追本溯源，追溯到亚里士多德将创造分为人工的和自然的之前，即最原始的创造的概念——从无到有，从隐藏到显现。展望没有用石头去做什么，而是去还原石头被创造的过程，在一个统一能量下，巨石自然地分裂成诸多独一无二的形，这个不可见的能量又源自艺术家启动了引爆装置。在这件作品中，艺术家不仅扮演了自然的模仿者，更是那个神秘的造物主，去触发从无到有的变动。

放到中国的语境中其实并不难理解，在追问世界本原方面, 老子有一句非常被人熟知的话“道生一，一生二，三生万物”，“道”是宇宙未分时有和无的混沌状态，从一点空虚发生爆炸形成了这进入实存的物质的宇宙，再通过大爆炸的炸射物质，不断旋转，不断冷却，凝结成星云，形成世间万事万物。混乱中的每一块石头都有来源，不同的来源本身又有一个来源。《我的宇宙》捕捉到了造物的初始，然而这个初始其实也是艺术家一厢情愿的假设，展望也深知这点，谈起这件作品时他说“科学家用假设和艺术家使用假设，其实都是一种求真的方法。我猜科学家的骨子里和艺术家一样，都会认为大概是除了上帝以外，没有人知道真相。真相是不存在的，所以我们才会有足够的空间和自由去反复不断地追问事物本来的面目，并且可以假设各种真相。”这句话颇有海德格尔的意味，只不过海德格尔相信真理是存在的，但是人类不必将所有隐蔽着的真理全部照亮显现，而是将其宝藏。恰恰因为真理的不可知和人类的有限，所以这个世界才有无限的可能性，人永远在求真的过程之中，创作永远是在路上。

文/王丹云

图/展望艺术工作室 

1. Giorgio Agamben,The Man Without Content,(Standford:Standford University Press,1999),38.

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