摘要：主要内容：本文立足中国当代艺术，从"回到艺术本身"的原点出发，对比历史上关于艺术的观点，对艺术本身进行了弱定义，用"艺术倒三角"理论对不同的艺术本身进行了阐述，并提出了艺术史K线图理论；就创作中对不同类型艺术本身进行选择时，需要考量的六个方面，提出了问题、进行了论述；对回到艺术本身的三种路径、需要经过三方面自我超越和艺术家需要避开的三大误区进行了阐述。主要观点：艺术是独立的，但不是孤立的；艺术是自我的，但不是自闭的；艺术是激情的，也可是冷酷的；艺术：以自由想象力激发自由想象力的，人类主动从事或被动感应到的活动及其结果；中国的改革开放和中华民族的伟大复兴，就是全体华人的一次行为艺术；任何艺术（家）走向成熟（伟大）的过程，都是对自由的发现和不断产生新理解的过程；改变世界不是艺术家的使命，它只是艺术家的宿命而已；关键词：回到艺术本身 自由想象力 意义 选择 自我超越 前言 杰德·珀尔(Jed Perl)认为中国"当代艺术"思维狭隘，缺乏想象，是对欧美"当代艺术"的低劣模仿和剽窃①；朱其说："这几年的各种当代艺术展览‘看得要吐’"；夏可君更干脆，直接说中国当代艺术根本就未发生。中国当代艺术到底怎么了？人们试图通过"回到艺术本身"建立起新希望。那，什么才是艺术本身？如果不将此观点说得更清楚一些，就如同"做任何事情都得讲究个度"的观点一样，只是一个不具备任何参考价值"十分正确、永远正确"的废观点、伪观点。回到艺术本身，这看似一个问题，实际上是三个问题。什么才是艺术本身？选择回到哪种艺术的本身？可以怎样回到艺术本身？这个问题的提出，显然是极不讨巧的，虽然这是每个从艺者都想弄清楚的问题，但这也是一个人人都会给出不同答案的问题。此问题研究过程产生的观点，只代表本人的认识和用于指导本人的艺术实践，但乐于与人分享，当然，前提是它还有分享价值的话——就算有再完备的理论或思想体系均不能替代艺术家本人的思考。人的一生分为可控部分和非可控部分，非可控部分是上天对我们进行的选择；可控部分自始至终都是我们自己的选择。可控部分并不多，幸运的是艺术价值观就是其中的一部分，虽然它的形成会受诸多客观因素的影响。有什么样的艺术价值观决定我们有什么样的艺术面貌，也决定了在我们的艺术世界里选择什么样的艺术本身，以及怎样回到艺术本身。本文讨论的既有艺术价值观问题也有艺术方法论的问题，它立足于当代艺术的架上绘画而不限于架上绘画，文中尽可能展现作者自己的观点，但为了表述方便，会部分引用必需的西方艺术理论及列举中外艺术家的艺术实践，进行并置或对比论述。本文学术上是严谨的，但在行文过程中为了让阅读更轻松，会尽量选择清新幽默的文风，此非存心"注水"和刻意"媚俗"，要说是"讨好"我倒是乐意接受的。对此抱有微词的看官，请选择性阅读。什么是艺术本身？人们谴责达尔文杀死了上帝，可是当达尔文的灵魂从威斯敏斯特教堂靠近了上帝136年以后，上帝依然健在。有人嫉妒杜尚杀死了绘画，可是绘画今天还倔强地生存着——虽然绘画过时论甚嚣尘上。绘画从它产生之日起到现在，它的定义除了"视觉艺术"这一要素基本没有改变或有异议以外，其他的从诸如材料、呈现效果等方面来说，都因为不同的地域和时间而不断改变或具有不同意义。比如说，中国画和日本画材料几乎完全一样，一般包括：纸（或绢）、笔、颜料、墨。虽然它们各具特色，但本质上都是以水墨、颜料浸入承载物形成"没有厚度"的形象为表现形式。但为什么一边叫中国画，一边叫日本画，仅仅是因为存在于不同国度的原因吗？那么，被尼德兰王国画家扬·凡·艾克定义的油画，为什么不叫尼德兰画呢？油画颜料刻意隔离于承载物，并且形象"有厚度"， 难道是为了强调这种特性而以材料来命名？实际上当时的这种厚度只是物理意义上的厚度，不是具有鉴赏意义的厚度。当很多艺术家因为印象派表现光线的明暗和水的倒影都受到明显局限，而怀疑其会走向死胡同时，现代绘画之父塞尚越来越大、越来越抽象的"大色块"让其柳暗花明②。这些色块的厚度也越来越离谱，于是这个"谱"只能重写——后印象主义的梵高、高更，以及后来的马蒂斯的油画让颜料和笔触本身成为重要的鉴赏对象之一。因此，严格地说，在宏观世界里，只有类似中国画（浸入式）渲染方法绘制出来的画，才是真正意义的绘画。其他的绘画方式已经具有装置的意义，特别是现当代油画及综合画法作品。凸出笔触的阴影已经雄辩地主张：它已经突破了所在平面，参与到作品的三维构建之中。曾推出过大卫•霍克尼、彼德•多依格、理查德•汉密尔顿等国际知名画家的约翰•莫尔绘画大赛，就明确界定了绘画作品的厚度：不超过50cm就可以参赛。本人妄自猜度，如果不是考虑到展览的便利性，对绘画厚度的界定是否会有进一步扩展，甚至无限制扩展呢？如果国际惯例就以50cm厚度界定绘画，那么50.1cm就是雕塑或装置，49.9cm就是绘画，这不是很荒唐的事吗？如果我们还以"二维空间再现三维对象"来简单理解绘画，是否显得迂腐了呢？在这里，绘画的意义已经开始模糊了。陈丹青先生一直认为绘画已经过时，也引发过一定程度争议。我认为争议起因是，正反双方关于绘画，陈述的是两个概念。陈丹青先生说的是美术意义上的绘画已经过时，而现实情况是，艺术意义上的架上绘画依然生机勃勃。说到这里才终于带出"艺术"这个概念。艺术似乎与人类文明一开始就如影随形，但是自从有人类历史以来，没有任何一种关于艺术的定义被普遍认可。既然如此，那么，只要符合"自洽、他洽、续洽"的原则，人人都可以定义自己心中的艺术。那我们就来回顾一下，历史上关于什么是艺术有哪几种观点：第一种 "客观精神说"认为，艺术是"理念"或者客观"宇宙精神"的体现。支持者有：古希腊哲学家柏拉图、德国古典美学集大成者黑格尔。第二种 "主观精神说"认为，艺术是"自由自我意识的表现"，是"生命本体的冲动"。支持者有：德国古典美学的开山鼻祖康德、德国哲学家尼采。第三种 "模仿说" 或"再现说"认为，艺术是对现实的"模仿"。支持者有：古希腊的亚里士多德、俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基。这三种观点都是从艺术的起源说起。就好比，说什么是水时，我们找到的各种证据都指向它来自唐古拉、来自巴颜喀拉山北麓各恣各雅山下的卡日曲，等我们已经有能力完全弄清楚他们来自哪一座雪峰时才明白，哦，原来人们说的那是黄河、长江，而不是讨论的水。水来自哪里，并不构成对它定义的影响。同理，前面的三种观点可能说的只是文学、戏剧、绘画、巫术，甚至于它们的局部，而并未抽象出艺术的一般性和最本质特性。更重要的缺憾是，这三种观点都只是从起源上反映了，艺术发起者与客观对象的关系，而没有在艺术呈现的结果上反映出艺术与第三者之间的关系。于是才有了满世界"这也是艺术？"的诘问。那么到底什么是艺术的一般性和最本质特性呢？分析前面三种观点可以看出，其定义都不能离开想象力而存在，只不过第三种观点说的想象力只是技术性的想象力而已。所以，想象力作为艺术的基座应该是可以有广泛共识的。那么它的最本质特征是什么呢？笔者认为，自由，只有自由、只有真正的自由才是艺术的最本质特征，是它的第一性。离开自由也可以产生美轮美奂，但那可能只是工艺、技艺，而不是艺术。从以上论述我们基本可以认为：艺术的本质就是自由想象力。从这个意义上说，任何艺术（家）走向成熟（伟大）的过程，都是对自由的发现和不断产生新理解的过程。要确立一个概念，必须先界定它不是什么？才可以被证伪，它才可能是科学的。 那么，什么不是艺术呢？不能回答这个问题，关于"这也是艺术的？"论战就永远不会有停战的机会。历史上的这三种观点，均没有在艺术呈现的结果上，反映出艺术与第三者之间的关系，这个关系应该如何表达呢？那就是，自由想象力对自由想象力的激发，没有这种激发便不是艺术。到底什么是艺术本身？是艺术语言还是表达的内容？抑或是将语言和内容焊接在一起的艺术实践？答案呼之欲出了。如果非要说说什么是艺术本身，那只能用诗性的语言给一个很弱的判断，它成立的几率或许会更大些：以自由想象力激发自由想象力的，人类主动从事或被动感应到的活动及其结果。"想象力"来源于客观世界，但可独立于客观世界，可以自由地无限接近于艺术本身；而自由则是艺术家映射在艺术本身之上的社会属性，它决定了艺术家本人与客观世界的关系。艺术是独立的，但不是孤立的。从这个意义上来说，中国的改革开放和中华民族的伟大复兴，就是全体华人的一次行为艺术，发起者对于民族未来的想象力激发了每个响应者关于个人命运的想象力，而发动者和响应者都是真正地在自由选择——人们在观念的碰撞、思想的犹豫、行为的纠结中做出了自己的选择。而这种犹豫和纠结，恰恰是自由的最真形态。艺术的真谛是自由，而自由的真谛是可以被放弃——否则即使主动地选择了某项事物，那也只是另一种形式的别无选择。如果我们将这个判断极致化，那么我们可以认为死亡也可以是一门艺术。当然，当前提是你有能力选择死亡，也有能力放弃死亡才行。当下的死亡也可以激发人的想象力，但这种想象力不是真正自由的想象力，它把人引向死亡是不可避免的，以及与这相关的想象，比如，如何避免过早死亡甚至不死亡；死亡后死者与世界和未知世界的关系等。而死亡艺术则不同，它对人们想象力的激发是开放式的，放射状的。艺术本身是这样的，那么美术和艺术是什么关系呢？我认为，从美术到艺术的过程，就是类别分辨度日益模糊的过程，达到一个临界点就形成分水岭。有史以来就只出现了一个伟大的分水岭，就是塞尚，是他让艺术可以独立为其本身。他对古典美术的列车无意中搬了道岔，进入了现代艺术的轨道。至于杜尚、博伊斯等只是对这一概念的修正、扩容、延伸。当下，试图为局限于美术意义上的那些"本本分分、老老实实"的绘画打鸡血，恐怕只能是一种妄想症，但这种症状可能还会持续一个不算短的时期。或许有人会说"战马早已退出人类战争史，但现在骑马的人并不少，连海南都涉足赛马业了"。只是他们忘了，骑马这件事，对人类文明进程的影响，的确更趋向于无了。当然，如果世界只有一种艺术，那将是多么的乏味。贡布里希说"实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已"。如果我们马上"折现"，是否可以这样表述：有几种类型的艺术家便有几种类型的艺术本身呢？那么我们来看看艺术家可以分为哪几种主要类型。需要说明的是，艺术就像渐变的色轮，有谁能说出黄色和绿色的分界线在哪里呢？只有被标准化以后，界线才虚伪地清晰存在着，但世界并不是标准化存在的，所以要将艺术家群体分类容易，但要将某一艺术家对号入座却是很难的。如果要将艺术家人为地划分类型的话，标准不是技法、流派、甚至其所归属的系统，而应该以用艺术与世界互动的方式为标准。因为"用艺术与世界互动的方式"更多地决定于社的"人"，而不是亿万年来就已经存在的客观，和生物意义的生命个体的"人"。如此，大概可以分类为四种艺术家，分别对应于自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。摊贩型。不管是靠练就的一手好活，在相对固定销售渠道取利生存；还是靠被世俗认可的娴熟和高超技巧吸引顾客，都是通过练好技术活，滋润地生活或奔走在滋润的路上。这更应该是一种职业吧。进仕型。这一类的所谓创作基本立足于迎合，在主流意识形态中满身泥泞地摸爬滚打，凭一技傍身、眼观六路、挥毫八方，成功地在某一体系走向高处。通过体制活动反复确认自己红顶艺术家身份，世俗世界对其趋之若骛。这应该算是一种成功吧。园丁型：这一型的艺术家又分为两种，第一种是对绘画形式进行颠覆性的探索和实验，让作品的鲜明艺术语言和醒目的识别系统自由而生猛地成长，并培育出属于自己审美趣味的花园。第二种是更重视绘画的思想力量，以绘画表达生活的感受，生命的体悟。他们能够保持艺术家的独立性和批判性，让自己的花园香味浓烈，从而对社会发生作用或试图发生作用。F4可算这类艺术家的代表。道仙型：通过艺术体悟天地万物、人世轮回。有趣的是这种道仙型在圈子内反而显得特别多。其标配就是：津津有味的茶道、飘飘欲仙的须髯、油光锃亮的手串、古色古香的家居、游离人世的绘画。他们绝大多数经过时间的淘洗，只能坠为无人知晓的尘埃。而这一类型的正主，则是一不小心就光耀万世的家伙，比如朱耷。四种类型无所谓高尚或卑微，都是凭自己能力挣钱吃饭的劳动者，哦不，只有前三种是吧，他们是寄生在这世界的劳动者，而最后一种是与这世界平行的同路人。四种类型中排列越靠上的人越多，但是离艺术本身就越远，越靠后的人数越少，最底部就那么几个，这就是"艺术倒三角"。前两种类型的艺术家不可能回到艺术本身，甚至他们根本就没有去理会过什么是艺术本身，而只是把绘画当作手艺活儿，一旦他们完全适应了那套规范之后，便感觉如鱼得水，并以为这就是靠近了艺术本身。不可否认，这种状态也可以是幸福的，但仔细想一想，这只是在长期的被规范中，一种适应能力的生长而已。离开了自由，无从谈起艺术。自由，既是可选择什么，也是可以放弃什么。在2018年之前，如果有人问我偏爱什么色彩，我会认为那是个笑话，因为在艺术创作中，一个色块的色相是由对象和画面的互动（这个互动实际上是通过艺术家完成的）产生的。但是， 2018年以来，我突然对酞青蓝、和玫瑰茜红产生了强烈的偏好，于是专门用它们创作了部分作品。这使我想起马蒂斯的那句名言："这不是女人，这是一画。"它是艺术独立为其本身的鲜活注脚。当艺术家偏爱上了一种颜色（笔墨）的时候，便是艺术独立意识的觉醒，当然这种觉醒并不一定必需在艺术实践中普遍运用，不然会被人诟病为"手里有了锤子看哪里都是钉子"。这样看来，吴冠中先生提出的笔墨等于零真的成立吗？其实这个观点与他自己的其他观点是矛盾的。他和他极为推崇的马蒂斯的那句名言的"精神"完全一致：那便是形式可以决定内容、绘画语言可以独立于内容之外。既然如此，怎么能推导出笔墨等于零的结论呢？难怪当时就有人反对说："无笔墨等于零"。仔细体会，双方的观点仿佛都对，对在哪里呢？又仿佛都有问题，问题又在哪里呢？不同的观点泾渭分明，在国内，林风眠力主形式决定内容，徐悲鸿主张内容决定形式；作为当代艺术旗手的方力钧则认为绘画是一种生命的体验而不仅仅是手艺活。我们可以拥趸谁？或者可以把什么当作方向呢？这个问题只能由艺术家自己来回答，师承背景再优越，也无法从导师那里得到标准答案。也许最准确的方向便是没有方向，这个问题我们可以用艺术史K线图来加以说明。艺术史K线是一路高点的连线，而先锋艺术家的艺术实践总是活跃于这条线的最前端，至于这个不断跳动的端点是否能成为高点而被艺术史串连起来，任何人都不可能做出判断。因为艺术史是对既往艺术历程的总结，总是落后于最前端的端点，所以艺术史对于指导人们，怎样才能成为那个被串连起来的高点上的伟大艺术家，是毫无意义的，艺术史的意义就在于为艺术家避免重蹈覆辙而插上路标。选择什么样的艺术本身关于艺术史的著作可谓汗牛充栋，均未能对艺术本身给出普遍认可的定义，给出"以自由想像力激发自由想像力的，人类主动从事或被动感应到的活动及其结果"的弱弱界定，只是我个人对于艺术本身的思索，端出来分享是否是在玩火呢？从艺术倒三角中，我们可以感受到艺术如此丰富，选择回到什么样的艺术本身是一种艰难的选择。当我们说回到艺术本身时，是真正地回到艺术的本身，还是回到艺术语言的本身？在实践过程中，常常混淆。朱其先生认为，风格史学派之后，艺术史通常被看作语言的创造史。即艺术的进程被看作一个个新的艺术模式相继出现的历史，而且每个模式都与以往任何一个时代的艺术语言有模式上的不同。但现实的情况是，世界变化太快、时间浓度太高：现代意义上的空调1906年就已发明，但到了20世纪六十年代才被"开放的美国人"全民接受；微信2011年被发明，2016年就让"保守的中国人"全民离不开了——从当下到以后的人类，连怀旧的资格都已丧失了。这种速度必然推动着当代艺术加速前进。各种已有艺术语言几乎都被前人尝试，并在同一大时代下同时发挥作用；而新的语言可以随时随地产生并随时随地被替代。因此，艺术史将迎来新的转折定位桩——语言和内容并重。"只重转折不重延续"③的原则依然不会改变，这是在总结提炼上滤真控量的必然需要。无论是艺术史的文本写作，还是艺术实践，都面临着选择什么样的艺术本身作为对象的问题，人类的文明越是往后，艺术的本质：自由想象力对自由想象力的激发，就越清晰地呈现出来。艺术家的思想高度、深度不可能依靠艺术语言来扩展，但艺术语言的修养却直接影响着受众对于艺术家思想表达的接收。因此，当代艺术面临用哪种艺术语言激发、用什么内容激发、怎样激发的选择。在更倾向于语言方面，有两个方向的选择需要斟酌：写实还是写意？抽象还是具象？写实与写意，这是一组对应的概念，是针对创作方法而言的。如果说"写实就是再现现实"，那么在抽象艺术中便不会存在写实内容；如果我们更看重写实确定的、明晰的、工细的一面，那么，在抽象作品中依然存在大量的写实内容。比如瓦西里·康定斯基的大多数作品便是如此。康定斯基 《上》 1929年作 现存于威尼斯的贝姬·古根海姆美术馆抽象和具象，也是一组对应的概念，是针对最终的视觉呈现效果而言的（这里的抽象与哲学、科学学的抽象不是一回事）。抽象与具象不是世界存在的方式，在同一维度的不同量级，抽象和具象是可以交替转换的。如，低空回看地球万物，只是一幅抽象图案；在太空中看它，却是一颗具象的、清晰的蓝色圆球。写实与写意、抽象和具象，都不是对方法或状态的定性，而只是用量来表达时的一种程度。风格上选择多变还是不变？如果已经成名，一个艺术家选择不变就是执著，比如岳敏君忠于他的"野心"，长期坚持同一种风格的笑面人创作；选择多变就是才华横溢，比如毕加索。如果没有成名，选择不变就是江郎才尽，选择多变就是意志不坚，立场不稳，东一榔头西一棒。这些偏见真的不会对艺术家产生影响吗？只有纯粹到真正自由的艺术家才能确认，他的选择与肯定或否定无关，只与他看见生命的深度和未来的远度有关，他的选择不仅与喜好和爱恨有关，更与永恒和博大有关。发现并利用好世界的急剧变化，是敏锐和能力；发现并坚守好世界的永恒不变，是智慧和远见。在更倾向于内容方面，有纵横两个方向的选择需要思考：纵向上，要当下还是要未来？从价值取向上说，是围绕世界已经划定的路线走，还是不断突破"元无知"去触及人类生命体验和认知的边缘？是立足于对既往历史的解释，还是面向未来立足于新知识新体验和新可能性的生产和试验？赵无极先生说："……所有的学院主义都来自重复。绘画正是要避免这个陷阱。要是在1935年，杭州美专的老师就教我这些，我该节省下多少领悟这些道理所费的时间啊! "横向上，坚守确定性，还是拥抱不确定性？从远古以来，人类在生物生存和政治生存的环境极端恶劣的条件下，才对确定性一往情深，"王子公主从此过上了幸福生活"的审美模式就是直接证明。但是从近现代以来，物质的日益丰富和政治的日益民主，客观世界为人类提供的确定性越来越清晰，人们就像姑娘对待欲擒故纵的小伙一样，在被不确定性追逐的漫长岁月里，早已适应了它的顽皮和怪坏，而对它不舍不离了。在当下，个体生物生存的确定性空前清晰稳定，社会化生存的不确定性却空前突显，互联网把人类社会连接成了沙堆模型——任何一粒沙子的每一次滑动都可能导致沙堆的坍塌。事实上，再优秀的东西也不会停止生长，停止生长的只是我们的内心——我们无法超越人类进化的局限，无限向往未来的同时并没升更新级那颗追求永恒安宁的心。选择坚守确定性，还是拥抱不确定性，理由同样充足。生命是一次单程车票的旅行，无论你在车厢内欢愉而高效地和朋友"斗"过几趟"地主"，窗外错过的风景便永远错过了。在更倾向于艺术与社会的关系发生方面，有客观效果和主观选择两方面需要考量：要艺术的主动传播，还是被动传播？2016年底，北京民生美术馆举办的"天女散花：李磊艺术展"中的抽象绘画作品，每每给人欣喜、让人难忘，但笔者无法将这种真切深刻的感受传达给别人。一再声称自己是一个思想家的李磊强调这个展览"切不可局限在原有的美术小圈子里面坐井观天"，但在美术小圈子里的反响是否达到了他的期待呢？圈子外的反响又如何呢？李磊 《醉湖之楼高人远天如水》100×80cm 布上丙烯 2007 我相信，除了研究艺术的人，不会有更多的人，去静心品读作品的深刻内涵，它无法为读者提供更多炫耀和八卦的信息材料。如果没有赋予作品以意义，那么作品便会丧失了主动传播性，以及传播过程中信息繁殖的能力。反观刘溢的《2008》，是继达.芬奇的《蒙娜丽莎》、梵高的《星空》之后，转载和点击率最高的一幅油画。有人认为这得益于其中的"情色＂基因，也有人说得益于政治影射……刘溢说，听到有的误读，让他惊出一身冷汗。作品本身具有的这种主动传播性以及传播过程中的信息繁殖，不正是艺术家试图通过艺术影响世界所梦寐以求的吗？ 要做艺术世界的自变量，还是因变量？要坚持面对自己，还是面向社会？要用艺术主动影响世界，还是被客观世界规范？要努力改变世界还是仅改变自己？这几个问题都会汇集到一个问题：艺术真的能脱开时代独立存在吗？思考艺术如何不被时代左右的同时，是否也想到了如何让艺术不被时代忽视呢？答案有一个：让艺术与世界发生关系。但我们同时也清楚地看到，当代艺术的独特性、批判性、小众性让它的交易（与大众发生关系）成本越来越高。经济活动中，没有交易的自由和独立，奴隶便产生了；艺术活动中，没有交易的自由和独立，也将产生"艺术奴隶制"现象：大众和艺术（家）的关系中充斥着征服、崇拜等非艺术范畴的精神依附关系，而不是平等交流，更不是与艺术一同"玩耍"的关系。只有经过自由选择过滤后的自由想象力才可能激发自由想象力。但，凡选择必然会有代价 ，比如选择优美的、柔顺的、甜润的，更容易让人接受，但被人忽略的风险也在增大；选择冷酷的、尖锐的、生涩的更容易让人记住，但遭遇抵触的风险也在增大。这两个方向之间是否有平衡点，或者有无必要找到平衡点，不同艺术家会有不同回答。如果说传统艺术是一汪美丽的清泉，那么当代艺术便是一潭活水。我们在美丽的清泉面前驻足，试图看清水底的世界；我们站在这潭活水里向往，期盼望穿它流向何方。怎样回到艺术本身？越来越快的时间河流夹杂着锋利而尖锐的信息泥沙，冲击着传统世界的堤岸。当代艺术先锋们对此充满焦虑、焦躁、甚至暴躁，用恨铁不成钢的心态"训导"着大众。而大众呢，既深切地感受着物质文明的快感，又期待沉浸在田园牧歌般的脉脉温情里，对因为文明时间的加速度引发的文化地壳断裂并无察觉，对当代艺术的"预警"并不买帐。难怪，中国国家画院副院长张晓凌认为：某种程度上，当代艺术至今才开始真正与中国的主流文化发生关系。蔡国强在纪录电影《天梯》的发布会上说，中国的当代艺术没有对世界产生影响，哪怕一点点的影响也没有。但是，中国艺术家在语言上是有一些贡献的（哈哈，他说的不就是自己吗？）。以伊利亚卡.巴尔夫的话来说，现代艺术强调语言的创造；当代艺术关注的是观念表达与艺术语言之间的关系。前者针对艺术史或过去发言，后者则是针对当下发言。④这些判断对于我们如何回到艺术本身来说，方向仿佛越来越清晰，又仿佛越来越迷茫。但对于从艺者来说，"怎样回到艺术本身"，必须得有自己的答案。我认为，怎样回到艺术本身，应该针对选择回到什么样的艺术本身来回答——用实践来回答。前文中，我从艺术发生的角度，对艺术本身给出了"以自由想像力激发自由想像力的，人类主动从事或被动感应到的活动及其结果"的弱弱界定，在这里，我想从艺术的价值的角度给出："艺术是为人类注入精神能量的活动及其结果"的弱弱界定。从艺术家个体来说，选择为艺术本身注入什么样的能量，便有了什么样的"回到"路径。从艺术生态的现实表现看，这些路径基本形成了三大阵列。第一阵列 美颜相机：为人类创造美丽世界的艺术。这是最普遍被认为是艺术本身的阵列，这个方向基本无害，也是世界需要的，但它的单一功用决定它成为美化人们生活的有力工具的同时，也往往成为矫饰太平的常规武器。要想成为美的使者，避免成为工具和武器，首先在价值观上要意识到，真正美的东西是无用的，如果以美为资本，这种美就已经不存在了。明白这一点就能拒绝被利用。其次是深刻理解美的内涵，成为美的魔法师，从而无须被利用。比如，说到底，美就是一个比例的问题，从技术层面讲，美反映的是色彩、构成、节奏等各种元素的比例关系；从人文层面讲，美反映的是艺术传达的思想内容中的各种元素的比例关系。不同比例决定了是否美或美的类型，不同的鉴赏主体对这种比例关系有着不同的期待，这恐怕就是有针对性的主题创作存在的合理性吧。如果整部作品仅仅充满所谓正能量，就算很"唯美"，但往往因缺少对比、波澜，而流于甜俗，更遑论美的含金量了。去年那部叫好叫座的电影，虽然让国人自信心爆棚，但从学术上分析，紧张的节奏、打斗的场面太密集，反而让人审美疲软，并显现出创作者对故事把握的不自信。第二阵列 双截棍：从社会学意义上进行现实批判的艺术。这是最普遍被误读的一个阵列，一截是艺术家以一种恨铁不成钢的心态，生猛而爆烈地表达着自己的焦虑，另一截却是大众的敬而远之、漠然视之。两截基本未在一条直线上，偶尔成一直线，达到最大长度，取得不错战绩，如85新潮。但很多时候第一截棍的观念擦边球、表达诡异化又往往使其成为特定人群的攻击对象。人类的知识以及依照知识而行动的行为，都可以归纳于两个方面：在时间上表现为对过去的总结和对未来的判断；在空间上表现为自己面对个性化和社会化的认识选择和实践。如果面向未来对当下发出批判檄文的同时，能从历史的浩淼中洞悉人性的密码；能在保持锐利的个性化的同时、编织起绵密的社会化网络，双截棍便能达到最大长度，成为通向自由世界的桥梁。第三阵列 投枪：一投出去便永不回头，径直探索人类未知领域的艺术。这是中国艺术家最不愿或者最没有机会触及的一个阵列，因为在中国传统世界里这些往往被认为是不入流的玩意儿。比如郭风怡的作品，被请进55届威尼斯双年展主题展，却被认为羞辱了中国当代艺术。就连那位作风开放、思想新锐的，我十分敬重的批评家也认为她的作品莫名其妙。这让我们对中国当代艺术界的包容性不敢有过高的期待。我倒认为，如果郭不算在中国当代艺术体系的话，她确实是羞辱了中国当代艺术，如果算的话，她这是在为中国当代艺术加分。我们完全有理由相信，某评论家认定的郭风怡只是一个身心还待在19世纪的老太太的结论。但看过她的作品和她作画的场面后，我们更愿意相信，她掌握了一把钥匙，通过这把钥匙，她能打开一道门，通向我们看不到的房间或更广阔的空间。紧紧抓住这把钥匙，自由往返于世俗世界和艺术世界的最深处，每次扎向深蓝，投枪都无法调整方向。从整个中国当代艺术生态来说，面临的三个方向性问题，如能很好解决，回到艺术本身，更好发挥其社会影响力大有希望。第一，文化自我超越的问题。我们不必须融入以西方为主导的世界当代艺术体系，但我们必须以之为参考来建立自己的体系。"参考"不是为了模仿，而是为了给世界提供关于当代艺术的新知识和新概念时，避免"打架"与"重复"。只有不把这些知识和概念刻意贴上中国标签，才可能让中国当代艺术成为世界当代艺术，这是有趣的、辩证的。无论我们多么强调文化多样性和特殊性，文明发展的趋同方向是有目共睹的。这一点，是让中国当代艺术成为世界当代艺术的认识前提。易中天先生倡议以爱来引领世界，但笔者以为，中华文明讲仁爱、西方世界讲博爱、伊斯兰文明讲至仁至慈，各种爱虽有共同的精神价值但却有各自的行为逻辑。不遗余力地为自己谋取全球霸权，让我们看清了以美国为代表的西方世界所奉行的博爱，在其施爱过程中表现出来的脆弱，令人失望。苹果刻意降低老款手机的运行速度；特朗普关于"6.12特金会"决定的一日数变等，让我们清晰地感受到西方的所谓诚信意识并非坚若磐石。我们不必去证明仁爱比博爱更优越，但我们可以有共同的价值，那便是诚信——诚信可以超越民族、信仰和道德。那座离格兰特总统陵园不足100米的孩子的坟墓，几百年没人敢动过的故事，和不断涌入我们眼帘的强拆形成鲜明对比。我们似乎有理由感叹"西方人以诚信为荣、中国人以聪明自豪"。 事实上，比起西方来，中华民族的契约精神诚信品格毫不逊色。易中天在《文明的意志与中华的位置》中讲到，在民国初年的四川广汉地区，土匪联盟对川陕大道广汉段实行分段承包，行人和商旅从任一路段进入川陕大道广汉段，收了过路费的土匪要开一张收据，凭这张收据，商旅可以在广汉段上的任何土匪路段畅行无阻。其他土匪不得重复收费、不得改变收费价格、必须提供保护。否则，其他的土匪联合起来整治不守这个规矩的土匪。土匪们谨遵盟约，从此广汉段商旅云集，川陕大道修复了往日的繁荣。虽然，目前中国社会的诚信的确不那么令人满意，但我们曾经把"信"与"仁义礼智"一起列为中国传统基本道德的"四梁八柱"。只是从熟人社会到公民社会的过程，舆论监督和道德外在监督的迫近性，被人与人的疏离大幅削弱。这一漏洞已由信息技术，和我们对于信息公开化和信息扁平化（如实名制、区块链等）重要性的认识和实践补上了。我们正走在用自觉意识推进着被动诚信向主动诚信的道路上。诚信受损也只是最近几十年的事，几十年对于生命个体来说的确够长，但对于一个民族来说，诚信离我们并不远。我们不缺诚信的故事，诚信在中华文明中是触底的、沉淀的。我们的文化自信是有充分基础的，我们的文化核心是具有最大公约数的。也许有人质疑，艺术只能是在一定文化土壤下的艺术，站在艺术的角度期待以文化自我超越引领艺术，是否本末倒置或痴人说梦呢？也许我们可以从文艺复兴的历史中得到不同启示。第二，"接地性"的自我超越问题。不接地就可能被雷劈掉或枉自枯萎，雷可能就是历史周期率循环中晃荡出来的反动力量，枯萎是因为离地而无法获取营养。这里说的"地"呢，便是真正的大众。换一种说法吧，一家造船公司要想长足发展，要紧的不是造船技术的突破，而是选择一方水系发育的地域和一系列合适的船型。水系发育确保了对船只需求的旺盛，合适的船型确保造船公司与水域发生持久而实质的关系。中国当代艺术体系这家造船公司有丰富的水域、强烈的需求，只是我们提供的船型可能并不一定合适。杜平 《回家》150cm×100cm 油画 2017当然，这里所说的大众，不是地域的、民族的、政治的概念，而是普遍意义上"人"的概念。因为无论如何，有一点是可以肯定的，当代艺术是在全球经济一体化背景下形成的，而这是以信息技术的迅猛发展为前提的，大多数国家在现有生产发展水平上实现了国际分工，而由若干区域经济一体化构成了全球经济一体化，中国当代艺术体系要在全球一体化和区域经济一体化里求证到最大公约数，以确立自己准确的方位，"一带一路"倡议让这种求证正当其时。要想扎扎实实地接地，自然绕不开市场，只要市场觉醒，它就可以成为中国当代艺术的催化剂和润滑剂。整个艺术生态只能以艺术家为中心，因为艺术不可能在市场价值的引导下被批量生产，而只能对艺术的价值进行事后追认，价值判断总会在作品产生一段时间之后才得以确立，当然这个时间的弹性是巨大的，价值弹性也是巨大的。这个信条看似对艺术家的青睐，实为对艺术家的冷酷。因为他无法"适销对路"地来经营自己的艺术实践活动，大多数艺术家可能会因为得不到市场的认可而难以为继，中途退出钟爱的艺术，而只有那些钻了牛角尖的艺术家才会一条道走到黑，但最终却可能连曙光也见不到，比如，沙耆、常玉等。甚至有评论家认为，艺术家只有与悲剧相伴而生才可能成其伟大。艺术是激情的，也可是冷酷的。第三，艺术体系自我超越的问题。首先是艺术价值观的自我超越，其次是包括艺术教育在内的艺术体制的自我超越。如果立足于艺术的有意义和无意义来讨论，艺术价值观就是一个可有可无的概念。但"人是悬挂在自己编织的意义之网上的动物"， ⑤如果仅就艺术有意义的方向来谈，就必须回答艺术是用来干什么的？于其社会性而言，艺术是为人注入精神能量的。如果离开了‘补充能量’这一基本前提，人类对美味的追求将淡出并最终消失，饮食文化将不复存在，艺术为人类提供精神能量的价值亦是如此。于个人成长性而言，艺术是拓展生命体验的。诺贝尔奖的评选有个标准："产生了新知识"，在艺术上，产生新体验是否也可以作为伟大艺术的判断参考呢？艺术的最可亲最可贵之处在于，她可以生产新体验，而这种生产是面对每个人的"私人订制"，因为每一个面对艺术的生命个体都会有不同体验，人们在感受艺术也在创造艺术。谈到包括艺术教育在内的艺术体制的自我超越，本文力不能及。但任小学美术老师的侄女儿，无意中的一句话倒成为我心目中的金句：几届艺术节办下来，我没感觉到学生水平的提高，倒是感觉自己的水平提高了。前文论述的四种类型的前两类艺术家，他们在艺术世界里，忙碌于熟练的无能，提供着繁华的无用；他们在现实世界里，无限接近于规范，无心旁骛于超越；第四类艺术家本就无需讨论超越。唯一可以一起探讨的，就是第三类艺术家了，对于他们来说，要想回到艺术本身，需要避开以下三大误区。如何避免在市场中被角色化？大数据网罩一切，从海量数据中计算出每一要素的平均值，有针对性地提供给工业生产参考。随着时间的推移，这个平均值就成为一个魔咒，偏离这个平均值的都被定义为异常。在对未来的预测中，人们的一致性就会被强化。如果艺术家能保持足够的远见，就应该牢牢把握不变：人类自由思想的本能和对不确定性的天然好奇。但是在各个版本的拍卖图录里，什么作品被抢拍，什么作品流拍，一目了然，它的数据可以是"成功"艺术家的财富榜，也可能是稚嫩艺术家艺术生命的催命符。艺术家要笃定艺术志向，抛开现实利益的诱惑，得需要多大的力量啊。现实中"以画养画"的艺术绥靖策略者，试图一边画市场或机构认可的画，一边坚持画自己心里的画。但这样就忽略了一个极为重要的问题：时间才是艺术创作最昂贵的材料；忽略了重要的力量：积累——技术深度和丰富性、艺术感受和精神力量、艺术作品和影响力的积累... ...如何跨越表达的界限？首先是跨越艺术语言的界限。时间和信息不间断扑面而来，人的四肢和大脑在机械和信息技术及AI的支撑下，功能已得到或将得到无限的延伸，如何把自由想象力凝聚成动人的作品，提供答案的不仅是艺术家，而是"艺术家+无限可能性"——这取决于世界提供的一切文明成果有多少被有野心的艺术家发现为艺术手段，进而发展为艺术语言。由此可以预见，越往后越难见到成熟的艺术语言，因为它们总在被替代。于是，水墨画家只会画水墨，装置艺术家只能做装置便真的成了笑话。事实上，大卫.霍克尼研的究已经证明，那些耳熟能详的文艺复兴的大师们都是跨越表达界限的典范，他们已经借用"暗箱"等装置作画了。⑥其次是跨越观念的界限。我们从小接受的教育就是《愚公移山》那种不撞南墙不回头的一往无前的精神。但"同时保有两种截然相反的观念还能正常行事，这是第一流智慧的标志"， ⑦这是西方智慧，但这是否可以从太极图中感受到"真理在山顶相遇"的意味呢？只有具备了这种观念，才可能承认与自己对立的某一领域的空白和无知，而不是一味地反对或寻找另一种解释和借口，从而为自己的艺术创新之路多留下一道出口。如何避免迷失于批判性？艺术的批判性发端于20世纪初，历史上，关于艺术的批判性只是这之后的人们过度解读而已。从价值观的角度看，批判的最终目的是为了建设；从世界观的角度看，世界的进步的确来源于批判的力量，但不是每一种批判都是推动社会进步的力量。批判方和被批判方只是相互博弈的并列存在，博弈的结果便是社会发展的轨迹。事实上，人们更习惯于在既定的规范中随波逐流，所以矫枉过正地强调批判性具有一定认识价值。有力的批判靠道理、不靠态度；深邃的批判靠思想、不靠思辨；深刻的批判是剖析、不是吐槽。对于批判性的认识，很大程度上反映了艺术家的个人修养，决定了作品的格局、面貌、风格和品位。如果无法在内心平衡好批判性，也不必过于纠结，与其如此踌躇，还不如保持好艺术与社会的相关性，或用中国文化体系的"顿悟"传达艺术理念。艺术是自我的，但不是自闭的。当然，艺术家有权忽略其它一切，仅专注于艺术的任意一面或一点，任何人都无权看轻艺术家将艺术作为精神和世俗的最后避难所，艺术会收留所有的灵魂。如果说还有艺术之神的话，这便是神的伟大和仁慈。从这个角度说，最后留下的只能是艺术，而不是艺术家。中国当代艺术的尴尬地位让人汗颜，这与漫长的专制历史特别是宋代以后的专制历史、与以禅宗为代表的"趋内"的文化传统不无关系。反观西方，到了19世纪的后半叶，一些精神上的革命，往往从艺术中先进行，其后再扩展到其他方面，艺术中的探索和实验精神成为推动西方走向发达的根本动力。在当下的互联网时代，任何生命个体要想独善其身，几乎已无可能。那些远离都市弄个小院活成神仙模样的爆燃文章，不也是依靠当代自媒体的病毒式传播成就的么？与世界密不可分，"改变世界"仿佛是大写的"人"顺理成章的使命，有自尊心的艺术家自然不例外。即便不能通过艺术改变世界，也试图能改变改变艺术的世界。艺术是蜷缩回其本身，还是以其无可替代的魅力影响现实？这得由艺术之神来回答。如果说艺术家还有使命的话，那就是吸引人们一起真正走近艺术，不一定要去热爱或厌恶，走近就好——多一点艺术，世界便少一点黑暗。写完《回到艺术本身》，自己惊出了一身汗，说好只是总结自己艺术实践和梳理自己的艺术思想，却越写越宽、越写越宏大了。"好高骛远、不切实际"的罪名算是背定了。艺术世界就在那里，你是否改变它，或是否改变自己，它都在改变，既然要改变，那就一起改变吧———改变世界不是艺术家的使命，它只是艺术家的宿命而已。我也可以去选择具有确定性的艺术之路，但是这对于一个连每天回家都想走不同路线的人来说，是多么可怕呀。这，便是我与艺术发生关系的全部动力。注释：① 出自美国专栏作者杰德·珀尔(Jed Perl)2008年发表于纽约《新共和》杂志的一篇文章《Mao Crazy(毛热的邪恶)》。②见史蒂芬·法辛（英）《艺术通史》第329页。③阿诺德·豪塞尔语。④见《二十世纪视觉艺术》第3页，中国人民大学出版社，2007年第4版。⑤德国社会学家、哲学家马克思·韦伯语。⑥大卫·霍克尼的著《隐秘的知识》，浙江美术出版社在2002年12月出版。⑦出自菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》。 二0一八年八月十六日于成都